【作者簡介】李姝，四川音樂學院

音樂美學研究是以音樂思想與音樂作品研究為軸心，依托當代哲學美學理論，從歷史、觀念與形態(tài)諸多方面切入，去面對音樂藝術本體與音樂文化現(xiàn)象，尋求音樂藝術的本原與音樂文化的存在。新世紀以來的文化研究擴大了美學研究的視野，在全球化語境下，中國音樂美學如要獲得自身發(fā)展，就必須注重在多維視野中拓寬思路。近年來學者們除了對中、西方傳統(tǒng)的美學思想與觀念繼續(xù)進行深入研究外，對以往少于關注的一部分音樂對象也給予了一定的探討，如流行音樂的美學研究、心理學美學研究等。2008年恰逢中國改革開放30周年，其間對這30年音樂美學研究各個領域的總結(jié)是必要的，包括通過現(xiàn)代與后現(xiàn)代問題、探索音樂人類學視界中的審美經(jīng)驗、全球化語境中的多元音樂文化觀念研究、音樂美學的全人類性通則以及跨文化音樂美學的可能性等研究。在逐步接近學科原位的前提下，通過對體驗問題的認知關切、對感性問題的理性關切、對美學問題的哲學關切，進一步提升對音樂美學學科性質(zhì)的深度認識。從新世紀以來的相關文獻我們可以看出，音樂表演美學的研究已不再局限于音樂家的表演心得或體會，而是在此基礎上向心理學、音響學擴展，也從專注音樂表演技能方面的研究轉(zhuǎn)向?qū)σ魳繁硌莸奈幕�與美學層面上的研究。音樂評論的美學研究也在中國音樂評論學會的推波助瀾之下逐步發(fā)展起來，學者對音樂作品、音樂現(xiàn)象的評價不再局限于評價的內(nèi)容，而更看重評價的方式方法�？偟膩砜矗�近年來音樂美學研究除在中國傳統(tǒng)的文學、詩畫、音樂、建筑等藝術形式中尋獲新的思路外，更注重在歷史和國際視野中謀求新的維度，立足當下以學科自覺姿態(tài)，通過深入發(fā)掘與注重內(nèi)涵建設，不斷尋求并逐漸回歸學科原位。

本文主要以全國各主要音樂理論期刊2006-2009年所刊登的音樂論文以及國內(nèi)出版的美學專著為參考，分別從音樂美學的本體論關懷、音樂美學學科體系構(gòu)建、世界多元、民族振興、比較音樂、流行音樂、音樂批評、音樂教育、音樂表演等諸方面進行述評，擬對新世紀以來中國音樂美學研究現(xiàn)狀加以概覽，希圖把握音樂美學研究的基本脈絡，從中檢視音樂美學研究的基本特色和美學意蘊上的分野。

一、音樂美學基本理論研究

(一)音樂美學的本體論關懷

文藝學美學領域本體論問題的提出，是我國美學界近年來理論發(fā)展的重要趨勢之一，音樂美學亦如此。音樂美學是關于音樂審美的專題研究，音樂美學要研究音樂審美的本質(zhì)問題，更要研究音樂本體的美學意義，也就是音樂的根本屬性。

茅原《意識二重性與音樂美學——源自前人的爭論》①認為，中國音樂美學研究已經(jīng)進入了“攻堅階段”或“高原時期”，要想繼續(xù)自我超越，需要兩方面的積累，一是哲學的積累，二是技術方面的積累，同時肯定了意識二重性在音樂美學研究中的重要性。王麗燕《談音樂的非功利性審美體驗——呈現(xiàn)美學視角之下的音樂之美》②認為，音樂雖然作為藝術的一種獨立形式存在，但是它同時也和其他藝術學科有著密切的關聯(lián)，這便是在其自身的“創(chuàng)作誕生”與“演奏釋放”的過程中，必然蘊含著藝術的非功利性審美體驗。在樂曲創(chuàng)作和演奏的過程當中，審美主體能夠因音樂的形式或者其中包含的內(nèi)容、意境的吸引，而進入一種“沉醉不知歸路”的陶醉狀態(tài)，在感官刺激的作用下身心都得到了俱佳的放松，從而伴隨、生發(fā)出非功利性的審美快感。張淑萍《人化思維：音樂藝術思維的本質(zhì)追問》③認為，音樂藝術思維最能體現(xiàn)人化思維的特性，表現(xiàn)為三個方面：音樂藝術思維中主體精神的灌注表明音樂是觀念情感層面的產(chǎn)物，是對客觀世界的最高藝術抽象；音樂藝術思維中內(nèi)覺作為人的本能的無意識感受，得到深度保持和充分發(fā)揮；音樂藝術思維最能體現(xiàn)生命和精神沖動的本質(zhì)，是人的本質(zhì)力量對象化的最高也是最自由和最具創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

音樂感性體驗與表達是人與音樂發(fā)生關系的兩個不可或缺的環(huán)節(jié)，一定意義上說，作為音樂美學重點關注的感性體驗與表達，就像是可以包容所有相關音樂問題的前后括弧。如范曉峰《音樂理解現(xiàn)象中的“音心對映”關系》④認為，音樂理解現(xiàn)象是人的諸多理解認識活動之一，它通過人的理解認識活動的感性、知性和理性三個階段來探尋音樂現(xiàn)象之所以能夠成為理解對象的動機和原因，尋找其成為理解對象的可然性和現(xiàn)實性，在此基礎上構(gòu)成理解主體與理解對象之間的關系，既是主客體關系也是雙重主體關系。主客體關系是在進入認識活動的預設規(guī)定情景之前所顯示的二者的存在關系，在進入具體認識活動的過程之前，音樂現(xiàn)象是一個潛在的主體；而當進入具體認識活動之后，音樂理解就是具體人和具體音樂現(xiàn)象之間的對話。此類文章還有劉承華《文化對音樂的功能預設——“文化影響音樂的機制”研究之一》⑤、韋希《與“他者”的目光相遇——音樂文化主體性意識的覺醒》⑥、隴菲《“音心對映論爭鳴”專題筆會印象》⑦、文麗君《論在音樂體驗中的“時間幻象”》⑧、陳輝《基于后現(xiàn)代文化視角的音樂美學學理審思》⑨等。

(二)音樂美學的學科體系構(gòu)建

20世紀中國音樂美學研究及相關學科建設問題，在納入史學范疇時明確標示出：20世紀對中國學界乃至人文知識分子具特殊意義，在這樣一個特殊歷史時段中國音樂美學所特有的現(xiàn)代學科形態(tài)特征，需要對音樂美學學科建設做進一步的深入。21世紀專家學者在已有研究的基礎上，凝聚新的理論焦點，通過研究實現(xiàn)學科擴張，以相當規(guī)模與多重系列去推進各個學科的建設。中國音樂美學學科體系的構(gòu)建也不例外，現(xiàn)代音樂美學研究，如現(xiàn)象學、釋義學等的介入也賦予了音樂美學體系構(gòu)建上的新的意義。因此，對于音樂美學學科發(fā)展的研究，一方面是梳理和發(fā)掘傳統(tǒng)音樂美學思想與相關意識形態(tài)資源；另一方面密切關注當下音樂實際，從而以深度的學理姿態(tài)與尖銳的批判載體對當代問題及其前景給出具有說服力的詮釋。除了保持音樂美學自身的品格以外，還對歷史學和音樂美學的關系以及其他相關學科與音樂美學的關系做廣泛的研究，以期為音樂美學學科建設呈現(xiàn)出一個具學科原位，有擴充增長態(tài)勢，并可與當代音樂研究進行有機銜接與合理布局的基本結(jié)構(gòu)，形成規(guī)模作業(yè)的可能性驅(qū)動。

范曉峰《移植、萌生、解讀——20世紀初至1978年中國音樂美學學科性質(zhì)研究敘事》⑩認為，在音樂美學學科性質(zhì)、研究對象和研究方法上，中國音樂美學依然轉(zhuǎn)述西方對音樂美學學科性質(zhì)的界定和認識。在具體的研究中，初步把中國傳統(tǒng)哲學思維方式、文化特征以及社會結(jié)構(gòu)特征融入其中，大膽汲取西方心理學、社會學的理論和研究方法，為我國音樂美學學科的創(chuàng)建和發(fā)展奠定了必要的基礎。韓鍾恩《2005-2008中國音樂美學學科建設與中國音樂美學學會工作報告》(11)，回顧了1979至2008年30年間中國音樂美學學科在取得歷史性、突破性進展的同時，即時完成起步，隨即進入擴大領域、深入下去的發(fā)展階段。進而，在擴大學科領域的基礎上，扎實穩(wěn)步地向縱深發(fā)展。重點還探討了2005-2008年音樂美學研究又形成了有別于熱衷批判與爭先創(chuàng)新的自覺意識，并把挖掘思想遺產(chǎn)、廣采精華、融會貫通放在第一位，進一步提升對音樂美學學科性質(zhì)的深度認識。王次炤《音樂美學學科建設和人才培養(yǎng)——兼談改革開放30年音樂美學學科的發(fā)展》(12)，回顧了1949年以來中國音樂美學學科建設情況，涉及到課程建設、教材建設、文獻建設、學術建設、組織建設等，認為中國音樂美學學科的發(fā)展主要體現(xiàn)在改革開放的30年，中國音樂美學的學科建設主要體現(xiàn)在高校的學科建設中。此類文章還有楊賽《從臨響到直覺——論音樂美學的學科性質(zhì)》(13)、何文華《關于音樂美學學科發(fā)展的思考》(14)等。

二、多元文化中的音樂美學研究

普遍人性的存在乃是中西美學互釋的基礎，當代全球化背景下美學研究應該強調(diào)對話、多元，才能獲得最大限度的普適性。為中國音樂美學定位，除了應注意中國的民族文化立場外，還應注意美學本身的學科立場，這一價值立場就是強調(diào)音樂的審美獨立性，而這種審美自律觀的社會立足點是全球化進程中的文化多樣性。音樂美學研究的多元即差異和互補，需要有一個開放的心態(tài)及多方位的參照借鑒。在多元音樂文化的當代國際文化生態(tài)中，各民族母語音樂文化所制約的音樂審美取向及其自尊守護為一種趨勢，對異民族的音樂藝術開放吸納并恰當贊賞為另一種趨勢。近年來美學發(fā)展出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，中國音樂美學更多地參與國際對話并形成中國特色，并從現(xiàn)象學、釋義學、接受美學及馬克思主義等傳統(tǒng)哲學作為切入視角來對學科本體問題進行深入考察和剖析。

(一)世界多元

在當前多元文化語境之中，在錯綜復雜的世界文化圖景之中，我們的音樂美學建設以積極主動的姿態(tài)融入世界，研究范圍呈現(xiàn)擴大化，在與其他國家的對話、交流、互補、互通中，呈現(xiàn)出我們民族的特色。作為人文學科領域一支活躍的力量，音樂美學感應著歷史語境和現(xiàn)實境遇的變化，不斷調(diào)整著自己的姿態(tài)。這個階段的音樂美學研究強調(diào)“主體意識”，重點考慮“中國人對西方音樂的觀念、態(tài)度、視角與西方人有何不同”等問題，關注用中國人自己的審美眼光來看待西方音樂，運用西方音樂某些美學原理解決中國音樂美學問題，用中國人的認知方式來認識、研究西方音樂。

宋瑾《構(gòu)建多元音樂美學的設想與呼吁》(15)認為，“全球化”首先出現(xiàn)的是全球西方化，目前處于后西方化時期，其發(fā)展趨勢是環(huán)境和人的中性化，中性化相對于原始民族性而言，具有無差別特征。以往世界各地各民族的音樂文化呈現(xiàn)的是自然多元狀態(tài)，現(xiàn)在的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救以及將來的保護成果，將呈現(xiàn)人工多元狀態(tài)。在此語境中，“多元音樂”的美學本身也應該是多元的。李曉冬《多義的形式——20世紀西方音樂思想中的形式論因素》(16)認為，對音樂形式思想的理解是研究西方20世紀音樂藝術的一個重要前提，形式概念演變的音樂作品的形式問題，不僅是20世紀西方音樂思想的焦點，而且也是整個現(xiàn)當代美學和藝術哲學的核心問題。此類文章還有柯?lián)P《音樂：作為社會的批判者——阿多諾的否定性音樂美學述評》(17)、郝近瑤《對于西方先鋒派音樂不確定性特征的幾點美學思考》(18)、劉濤《從新感受力美學看電影音樂的功能》(19)等。

(二)民族振興

全球經(jīng)濟一體化并不意味著文化的一體化，每一個民族在全球化中都具有平等性。中國學者越來越關注中國美學、中國藝術的民族性，認識到只有具有中國特色的美學，才能為世界美學建構(gòu)做出貢獻，才能在與世界的對話中發(fā)出自己的聲音。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承中國傳統(tǒng)音樂美學的優(yōu)秀遺產(chǎn)。這就要求對于本民族的研究程度更加深入化，除對原有的傳統(tǒng)音樂美學的研究外，對原生態(tài)音樂的美學意識也更加關注。中國傳統(tǒng)音樂美學的理論形態(tài)和歷史形態(tài)具有鮮明的獨特性，這種獨特性直接源自中國的邏輯形態(tài)。這一點在劉承華的論文《中國音樂美學的邏輯形態(tài)——從內(nèi)涵邏輯解讀傳統(tǒng)音樂美學的形態(tài)特征》(20)中得以闡述，他認為與西方理論形態(tài)主要遵循的外延邏輯不同，中國理論形態(tài)主要遵循的是內(nèi)涵邏輯。正是內(nèi)涵邏輯，決定了中國音樂美學有著與西方音樂美學不盡相同的理論形態(tài)和歷史形態(tài)。嵇康的《聲無哀樂論》自問世后其思想為歷朝歷代人關注，也是學界爭鳴的焦點，修海林《有關〈聲無哀樂論〉音樂美學思想評價的若干問題》(21)一文對嵇康有悖于儒家傳統(tǒng)禮教的原因，及《聲無哀樂論》的音樂價值進行了客觀評價，指出嵇康的音樂觀與傳統(tǒng)儒家音樂觀的關系并非對立，而是吸取、借用甚至超越。萬志全《論揚雄的音樂美學思想》(22)，既探討了音樂的形式美，包括音樂的音質(zhì)美、音樂各要素的相互協(xié)調(diào)美，也探討了音樂的內(nèi)容美，包括音樂的嚴肅性、感人性和社會功利性，認為揚雄一方面闡發(fā)了儒家音樂思想，另一方面又突破了儒家音樂思想的禁錮，探求了音樂“追求美而不僅僅是為了追求善和功利”的天性。趙大剛《論原生態(tài)民歌研究視域中話語結(jié)構(gòu)的雙重缺陷》(23)指出當前在原生態(tài)民歌研究視域中，無論是本體性研究還是派生性研究，都缺少必要的公共理性支撐，在結(jié)構(gòu)上存在著話語權(quán)力和話語價值取向的雙重缺陷，使原生態(tài)民歌研究在有意無意間背離了人們的期待，逐步遁入價值取向的誤區(qū)，直接對原生態(tài)民歌的研究產(chǎn)生極為不利的影響，認為對話語權(quán)力主體和話語價值取向進行結(jié)構(gòu)上的優(yōu)化和重構(gòu)應是學界的當務之急。

此類文章還有包德樹《我國古代“氣”范疇的美學建構(gòu)與意義》(24)、王吉樂《原生態(tài)音樂與城市距離》(25)、彭兆榮《人類學視野中儀式音樂的原型結(jié)構(gòu)——以瑤族“還盤王愿”儀式為例》(26)、箏鳴《“巴山背二歌”的音樂美學特性探究》(27)等。

(三)比較音樂美學

中國音樂和西方音樂分屬兩種不同的音樂體系，中西音樂關系問題是近年來音樂學術界論爭的重要話題，兩者不僅存在著形態(tài)上的差異，更存在著審美趣味和審美觀念上的差異。當前中外一些學者在探討中西方音樂文化關系的過程中，比較多地強調(diào)了這兩種文化的不同之處在于除地理、環(huán)境、宗教、習俗等因素之外，在美學觀念方面的差異的內(nèi)在聯(lián)系。近年在比較音樂美學的研究中，更強調(diào)自身的異文化客位處境，發(fā)現(xiàn)異文化圈內(nèi)有珍貴價值的問題，有意識地去關注、理解不屬于我們的那個文化系統(tǒng)和西方文化精神，最終在更高層次上推進“跨文化研究”重建、整合人類音樂美學的理想。

縱觀近幾年的音樂美學研究，一些曾經(jīng)爭議不休的問題逐漸淡出了研究者視野，而一些新的問題被提出并不斷被思考和討論，美學的邊界以及美學體系的比較研究就是其中的重要問題之一。比較音樂美學研究除音樂學科之間的內(nèi)在比較外，近年來音樂與其他學科之間的比較研究也越來越受到重視。就學科比較的意義而言，探討音樂與其他學科的區(qū)別、相通等關系，能更好地認識音樂藝術的特性及多科學的相關性。2008年第八屆全國音樂美學學術研討會，主題之一即是音樂美學與音樂哲學的關系。

陳其射《中西音樂中的聲商、情商、音商》(28)認為中西音樂是兩種相異的“聲商”、“情商”和“音商”，是中西人群對音的生成法則、定義形態(tài)、聲高規(guī)范、度聲實踐等音樂底基要素上的考量，是人對音樂的理性與生命、真實與虛擬、形式與神韻、形象認知、和諧觀念等思想意識方面的不同反映，是人對音高的相對關系、組合形式、時間律動、音群結(jié)構(gòu)等方面的不同思考。何寬釗的文章《主位意識·文化自覺·邏輯自恰——中西音樂關系問題的若干再思考》(29)，根據(jù)審美價值的相對性，從主位意識、文化自覺及邏輯自恰三方面闡述了中西音樂的諸多關系。郭小利《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思想之比較研究》(30)提出音樂教育到底應該是“審美”、“文化”、“功能”，還是“創(chuàng)造”的疑問。上世紀90年代中期，北美地區(qū)曾經(jīng)出現(xiàn)了“審美”與“實踐”音樂教育哲學之間的學術辯論，并隨之出現(xiàn)了一些其他的音樂教育哲學流派(如功能論、辯證論、社會改造論等)，與我國當前的學術“爭鳴”驚人相似，認為北美地區(qū)音樂教育哲學思想對于我國當前音樂教育哲學研究具有重要影響。比較音樂美學的文章還有朱文華《試論二人臺藝術與蒙古族音樂文化的美學共性》(31)、陳林《〈樂論〉與〈聲無哀樂論〉音樂美學思想的原點比較》(32)、薛藝兵《論音樂與文化的關系》(33)、劉名揚《淺談中西方音樂的審美差異》(34)等。

(四)流行音樂

流行音樂作為一種歷史文化的存在，以其特有的品格成為人們重要的音樂審美對象，它的存在與發(fā)展已經(jīng)滲入到了我們?nèi)粘Ｉ�活的方方面面，迫使我們不得不重新審視它的存在意義及審美價值。流行音樂沖破了過去“政治高于一切”的審美立場，淡化了音樂形而上的教育功能，轉(zhuǎn)而關注個體的情感需求、審美需求，走上了一條人性化的發(fā)展道路，使得流行音樂有了更寬泛的人性色彩和文化、審美價值。

隨著2005年在廣東增城召開的“中國音樂家協(xié)會流行音樂學會第一屆全國代表大會”，學術界對流行音樂的理性思考呈現(xiàn)出上升趨勢。流行音樂審美意識作為音樂美學中的一種特殊形式，它和人類的所有意識一樣都是以事物的客觀存在為前提的，如果沒有流行音樂的自身美也就不會有流行音樂審美意識的產(chǎn)生。由于流行音樂的形成歷史短、文獻資料少、教育體系的不完善再加上快速的更新制度，因此人們對流行音樂的認識和感知處于一種不穩(wěn)定狀態(tài)，音樂審美觀隨著主體對流行音樂的再認識而發(fā)生改變。作為極具旺盛生命力的一種文化現(xiàn)象，流行音樂的審美越來越受到理論界的重視。2006年10月于南京藝術學院召開的“2006首屆中國音樂藝術院校流行音樂論壇”，更是將流行音樂的研究推向了一個高潮。因此，音樂美學的研究中一個顯著的轉(zhuǎn)變即是加大了對流行音樂的美學思考。流行音樂以它極度張揚奔放的個性，極具時代前沿的先鋒性，極富現(xiàn)代時尚色彩的唯美性，以及一些具有批判性的文本內(nèi)容，動搖和碰撞著人們的審美觀。柳飛《“通俗歌曲”界定之管見》(35)中，作者闡述了“通俗歌曲=流行歌曲”、“流行音樂不等于POPMUSIC”、“流行音樂具體所指‘因國而異’、‘因時而別’”等觀點，對當代流行歌曲的界定做了較為細致的論述。張浩《流行音樂的兩種教化效應》(36)認為流行音樂被賦予了教育價值，具有某種教化功能，一是作為一種審美解放力量的流行音樂，二是作為非精神追求的流行音樂，兩種效應相互依存。金兆鈞《中國流行音樂美學觀念幾點思考》(37)認為中國流行音樂的發(fā)展過程表明，流行音樂一向承擔了太重的文化使命，這與其發(fā)展的歷史背景及中國深遠的文化背景有關。文章還總結(jié)了中國流行音樂美學觀念發(fā)展的特點是創(chuàng)作先于研究、意識形態(tài)重于藝術本體、理論與實踐分立、核心之爭是道德與娛樂。此類文章還有陳新坤《虛擬的幻夢——在闡釋中理解大眾流行音樂》(38)、徐元勇《論高等藝術院校通俗歌曲演唱的專業(yè)教育》(39)、顧再錫《中國當代流行音樂的本土化特征淺析》(40)、王思琦《中國當代流行音樂文化功能研究》(41)、張燚《流行音樂與大眾文化》(42)等。

三、其他學科領域

(一)音樂批評

隨著中國音樂評論學會的日益發(fā)展，對音樂評價的研究也逐步深入，音樂評價中的審美意識形態(tài)也受到學者的關注，2008年在浙江召開的第三屆中國音樂評論學術研討會緊緊圍繞當代音樂評論家社會責任學術使命、當代中國音樂評論現(xiàn)狀研究、音樂評論學科建設、多元語境與音樂評論標準以及當代中國樂評人隊伍建設等議題展開，音樂美學與音樂批評乃至當代音樂研究的深度協(xié)作也呈現(xiàn)出新的發(fā)展前景。

明言撰寫了2005、2006年度中國(大陸)音樂批評考察報告，對兩個年度中我國大陸地區(qū)音樂批評的現(xiàn)狀做了詳盡的分析與總結(jié)�！讹L平浪靜潛流涌動——2005年度中國(大陸)音樂批評考察報告(上、下)》(43)、《豐碩成果平實精神(上、下)——2006年度中國(大陸)音樂批評考察報告》(44)。熊曉輝《走向音樂人類學的批評——城市音樂人類學價值取向、范式及其理論意義研究》(45)認為，人類學家們對音樂人類學的田野調(diào)查范圍和方法論定位有了新的拓展與認識，他們已不僅僅關注“異域文化”、“鄉(xiāng)村文化”，而同時把目光聚集在了“城市音樂文化”之中。隨著城市人類學、城市社會學等學科的發(fā)展和完善，城市音樂人類學已成為音樂人類學的一個分支學科。相關文章有何寬釗《音樂審美評價活動中的事實判斷與價值判斷》(46)、陸小玲《論音樂評論中的音樂描述》(47)、居其宏《我國音樂批評的新時期狀態(tài)》(48)等。

(二)音樂教育

音樂審美教育已成為當前我國音樂教育領域的前沿課題，音樂教育以審美為核心使當代音樂審美教育與傳統(tǒng)美育觀念相比具有了嶄新的內(nèi)涵和社會意義。在音樂教育實施過程中，如何既培養(yǎng)對民族母語音樂文化的深入體驗與自尊守護心態(tài)，又培養(yǎng)開放的審美鑒賞能力，從而避免狹隘自閉，是近年來學者重點探討的問題之一。

陳培剛《全球語境中“以審美為核心的音樂教育觀”面臨的挑戰(zhàn)》(49)認為，全球化和信息化時代的到來對政治、經(jīng)濟、文化造成了巨大的影響和沖擊，世界文明多樣性已成為人類普遍共識。在此時代背景下，我們不能不思考由此給音樂教育帶來的影響和挑戰(zhàn)。文章探討了當前“以審美為核心的音樂教育觀”能否適用于全球語境中？該教育觀到底將把我們引向何方？該理念是否反映了時代的要求和世界文化發(fā)展的方向？“以審美為核心的音樂教育觀”對學生認知能力的發(fā)展是否會造成傷害？中國的音樂教育到底該傳承何種文明等諸多問題。陳其射《論音樂教育審美的唯理性與非理性》(50)從音樂教育審美的唯理性、非理性和二者的平衡三個方面，試圖突破音樂教育審美唯理性的瓶頸，使非理性審美與理性審美并駕齊驅(qū)、相輔相成，共同促進我國音樂教育改革的快速發(fā)展。此類文章還有褚灝《養(yǎng)成“健全人格”造就“藝術的人生”——豐子愷的音樂教育思想》(51)、覃江梅《音樂教育哲學的審美范式與實踐范式》(52)、管建華《當代社會文化思想轉(zhuǎn)型與音樂教育》(53)、樊祖蔭《中國(大陸)以音樂文化多樣性為基礎的音樂教育：發(fā)展現(xiàn)狀及前景》(54)等。

(三)音樂表演

音樂表演中的審美研究沒有被人遺忘。音樂作為一種表演藝術，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術存在較大差異。音樂表演美學正是從美學的高度來揭示音樂表演的規(guī)律，使表演真正具有再創(chuàng)造的美學價值。音樂表演作為一種實踐形式，需要科學理論的指導，唯有科學的美學思想指導，音樂表演才能真正體現(xiàn)出自身的價值。近幾年的美學研究，學者們不僅加大了對音樂表演美學的研究力度，而且還拓寬了其研究范圍，涉及心理學、語言學等多學科領域。

廖家驊《聲樂藝術的審美內(nèi)涵》(55)認為長期以來，人們習以為常地將聲樂藝術劃歸音樂的一個門類，這種約定俗成的思維方式無可非議。但是從聲樂的構(gòu)建形態(tài)來看，卻是多種藝術美的基因整合。文章通過音樂、歌詞、人聲、伴奏、表演等方面審美特征的定性和剖析，全方位探討了聲樂藝術的審美內(nèi)涵，論證了其多元文化品格，以此進一步明晰聲樂藝術的美學本質(zhì)，拓寬歌唱表演實踐的創(chuàng)作思路。周為民《鋼琴演奏的心理學研究》(56)認為鋼琴演奏是一種涉及人類多種感知覺活動的復合系統(tǒng)，它與人類的心理活動有著密切的聯(lián)系，包括聽覺、記憶、意象、想象、聯(lián)覺、情感等心理因素。鋼琴演奏依賴于大腦各神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用，而緊張心理是直接影響演奏者心理狀態(tài)和大腦對肌體控制的主要原因，克服緊張心理是鋼琴演奏的關鍵問題。石惟正《走出對民族聲樂認識的誤區(qū)——中國民族聲樂的本體結(jié)構(gòu)及其審美》(57)認為民族聲樂應該是一個大的概念，而不是一個單一型號的純種花卉或者某一型號的工業(yè)標準。世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的音樂，民族聲樂不但要強調(diào)民族性，更要堅持多樣性、包容性。此類文章還有韓勛國《聲樂技術心理調(diào)控與審美感受的哲理思辨》(58)、田春生《淺談“聲色感”中的音樂審美心理》(59)、霍橡楠《中國古代唱論中的聲樂表演心理》(60)、楊爽《鋼琴演奏中音樂意義的理解及其表現(xiàn)途徑》(61)、王硌《論聲樂表演中的美學思維問題》(62)、郭定昌《中國鋼琴音樂的民族風格——一個基于語言學的闡釋》(63)等。

近年來有關音樂美學的論文所產(chǎn)生的綜合效應，不僅對原有的研究專題有一定程度的更新，尤其就學科意義而言，在改變方法結(jié)構(gòu)乃至擴充資源結(jié)構(gòu)、成就規(guī)模結(jié)構(gòu)方面，都做出了有益的探索和可貴的嘗試。

四、音樂美學學科專著與教材

隨著教學規(guī)模的擴大，全國范圍內(nèi)的專業(yè)音樂院校和藝術院校的音樂學專業(yè)，以及相當大一部分師范大學和綜合性大學音樂院�；蛞魳废悼频囊魳穼W專業(yè)都開設了音樂美學課程，部分院校還在此基礎上有相關歷史或者其他專題的擴充與延伸，個別院校音樂美學課程還被列入精品課程建設，相當一部分院校還獲得了音樂美學方向碩士學位授予權(quán)。音樂美學在教材建設方面也上升到一個新的高度，繼原有概論、通論、引論、導論以及教程性教材被廣泛應用之外，又有若干適合于不同類別或者特定性質(zhì)教學目標而編寫的教材，以及具文獻導讀性的類教材問世，無疑對豐富教學內(nèi)容及提升教學質(zhì)量都有十分積極的意義。如[德]卡爾·達爾豪斯著、楊燕迪譯《音樂美學觀念史引論》(上海音樂學院出版社2006年版)，胡郁青編著《中國古代音樂美學簡論》(西南師范大學出版社2006年版)，蔣孔明著《先秦音樂美學思想論稿》(人民文學出版社2007年版)，蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯(增訂本)》(人民音樂出版社2004年版)，[德]達爾豪斯著、尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》(湖南文藝出版社2006年版)，馬衛(wèi)星編著《音樂美學基礎》(南京師范大學出版社2008年版)，宋瑾《音樂美學基礎》(上海音樂學院出版社2008年版)，管建華《中國音樂審美的文化視野》(上海音樂學院出版社2008年版)，韓鍾恩主編《音樂美學：中國音樂學經(jīng)典文獻導讀》(上海音樂學院出版社2008年版)，韓鍾恩主編《音樂美學基礎理論問題研究》(上海音樂學院出版社2008年版)，韓鍾恩主編《二十世紀中國音樂美學問題研究》(上海音樂學院出版社2008年版)，施詠《中國人音樂審美心理概論》(上海音樂出版社2008年)等。

綜上，新世紀以來音樂美學的研究成果是顯著的，其探討立足中國現(xiàn)實、呈現(xiàn)中國特色，對中國古典美學資源加以吸收借鑒，加強研究的獨立性和批判性，重視中國音樂美學發(fā)展中的本土化與全球化問題，闡述了當前迅猛發(fā)展的經(jīng)濟全球化、一體化給音樂美學研究帶來巨大的沖擊及音樂美學在全球化浪潮中究竟如何發(fā)展等重大問題，也提醒著學者們在全球商業(yè)化的藝術發(fā)展趨勢中應有清醒的批判意識，同時對發(fā)展有中國特色的音樂美學充滿期待。

注釋：

①載《中國音樂學》2006年第1期。

②載《音樂創(chuàng)作》2007年第4期。

③載《中國音樂》2008年第4期。

④載《音樂與表演》2008年第3期。

⑤載《樂府新聲》2006年第3期。

⑥載《人民音樂》2007年第9期。

⑦載《人民音樂》2008年第7期。

⑧載《人民音樂》2008年第2期。

⑨載《人民音樂》2009年第7期。

⑩載《音樂與表演》2006年第1期。

(11)載《音樂藝術》2008年第4期。

(12)載《音樂藝術》2008年第4期。

(13)載《人民音樂》2008年第6期。

(14)載《哈爾濱學院學報》2008年第6期。

(15)載《交響》2008年第4期。

(16)載《音樂研究》2006年第4期。

(17)載《音樂研究》2006年第4期。

(18)載《人民音樂》2007年第7期。

(19)載《音樂探索》2008年第4期。

(20)載《中國音樂》2007年第3期。

(21)載《音樂研究》2006年第3期。

(22)載《人民音樂》2007年第10期。

(23)載《黃鐘》2008年第4期。

(24)載《音樂探索》2006年第1期。

(25)載《人民音樂》2008年第12期。

(26)載《音樂研究》2008年第1期。

(27)載《音樂探索》2008年第1期。

(28)載《音樂探索》2006年第3期。

(29)載《音樂研究》2007年第1期。

(30)載《音樂研究》2008年第5期。

(31)載《內(nèi)蒙古藝術》2007年第2期。

(32)載《四川戲劇》2007年第6期。

(33)載《音樂研究》2008年第6期。

(34)載《音樂探索》2008年第2期。

(35)載《人民音樂》2007年第4期。

(36)載《人民音樂》2006年第10期。

(37)載《北方音樂》2008年第12期。

(38)載《人民音樂》2006年第9期。

(39)載《音樂探索》2006年第4期。

(40)載《音樂探索》2006年第4期。

(41)載《人民音樂》2007年第9期。

(42)載《人民音樂》2008年第7期。

(43)載《黃鐘》2008年第1、2期。

(44)載《音樂探索》2008年第3、4期。

(45)載《人民音樂》2008年第2期。

(46)載《中央音樂學院學報》2007年第1期。

(47)載《人民音樂》2006年第1期。

(48)載《音樂研究》2008年第3期。

(49)載《星海音樂學院學報》2008年第3期。

(50)載《中國音樂》2008年第3期。

(51)載《音樂研究》2007年第4期。

(52)載《中國音樂》2008年第1期。

(53)載《中國音樂》2008年第2期。

(54)載《中國音樂》2008年第2期。

(55)載《中國音樂》2008年第2期。

(56)載《中國音樂》2008年第2期。

(57)載《人民音樂》2008年第7期。

(58)載《黃鐘》2006年第3期。

(59)載《中國音樂》2007年第4期。

(60)載《中國音樂》2006年第3期。

(61)載《人民音樂》2007年第10期。

(62)載《音樂研究》2006年第3期。

(63)載《人民音樂》2008年第8期。