【核心提示】在傳統(tǒng)蒙古人的音樂(lè)觀念中，浩林·潮爾（即呼麥）也是模擬“山林溪谷之音”的產(chǎn)物。盡管這種同源性并不意味著二者之間具有對(duì)等性，但這種情況卻促使我們對(duì)長(zhǎng)嘯與呼麥的關(guān)系進(jìn)行深入的思考。

長(zhǎng)嘯起源于自然界�！肚f子·馬蹄篇》所言：“當(dāng)是時(shí)也，山無(wú)蹊隧，澤無(wú)舟梁，萬(wàn)物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長(zhǎng)。……禽獸可系羈而游，鳥(niǎo)鵲之巢可攀援而窺�！�…同與禽獸居，族與萬(wàn)物并�！痹趶V袤無(wú)際、生機(jī)勃勃的自然界中，人類(lèi)與鳥(niǎo)獸草木相依相伴。嘯脫胎于大自然的音響，來(lái)源于人類(lèi)對(duì)自然之音的模擬。唐人《嘯旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蟬章第四》、《巫峽猿章第六》、《下鴻鵠章第七》和《古木鳶章第八》等嘯樂(lè)就是模擬動(dòng)物之聲的藝術(shù)結(jié)晶�！秴问洗呵铩肪砦濉吨傧募o(jì)第五·古樂(lè)》記：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸�！睗h高誘注：“質(zhì)當(dāng)為夔�！辟缡巧瞎艂髡f(shuō)時(shí)代的著名樂(lè)師。所謂“效山林溪谷之音以歌”，就是模擬自然界的和聲來(lái)唱歌。在傳統(tǒng)蒙古人的音樂(lè)觀念中，浩林·潮爾（即呼麥）也是模擬“山林溪谷之音”的產(chǎn)物。盡管這種同源性并不意味著二者之間具有對(duì)等性，但這種情況卻促使我們對(duì)長(zhǎng)嘯與呼麥的關(guān)系進(jìn)行深入的思考。

■四川雅安博物館藏漢代嘯俑

1 “一聲能歌兩曲”:長(zhǎng)嘯與呼麥在音樂(lè)形態(tài)上的同一性

在音樂(lè)形態(tài)上，長(zhǎng)嘯與浩林·潮爾的吻合主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即五聲音階的調(diào)式特征、一口氣旋律與拖腔的吟唱特征以及二重音樂(lè)織體的結(jié)構(gòu)特征。嘯的音樂(lè)調(diào)式屬于傳統(tǒng)的五聲音階。唐袁郊《甘澤謠·韋騶》：“韋騶者，明五音，善長(zhǎng)嘯，自稱(chēng)逸群公子。”而采用拖腔旋律，也正是長(zhǎng)嘯的突出特征之一。唐范攄《云溪友議》卷三“舞娥異”條記一善嘯的囚犯“清聲上徹云漢”，只有采用呼麥的拖腔，才能創(chuàng)造這樣的藝術(shù)效果，因?yàn)楹酐湹姆阂艏�揚(yáng)在悠長(zhǎng)的拖腔內(nèi)，其穿透力是很強(qiáng)的。宋張淏《云谷雜記》說(shuō)有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之間，作清徵之聲，時(shí)或一二句，隨天風(fēng)飄下”，這也就是“清聲上徹云漢”的意思，明顯是呼麥的拖腔，同時(shí)，這也表明這位道士的清嘯乃是一口氣的旋律，在每個(gè)樂(lè)句之間存在著空白和間隔，而且沒(méi)有固定的曲調(diào)。這種具有間歇性的一口氣旋律恰好是呼麥的突出特征之一，因?yàn)楹硪羲囆g(shù)是建立在強(qiáng)大的體內(nèi)氣息的基礎(chǔ)之上的，從喉音誦經(jīng)到史詩(shī)吟唱，從渾厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飄渺瀟灑的西奇（Sygy），從嘯性呼麥到唱性呼麥，都決定于一口氣旋律的音樂(lè)特質(zhì)。不僅如此，每個(gè)樂(lè)句之間的間隔，形成了聲樂(lè)藝術(shù)的“飛白”，在“若離若合，將絕復(fù)續(xù)”（《文選》卷十八晉成公綏《嘯賦》）式的藝術(shù)情景中，嘯者和聽(tīng)嘯者審美感知的空間被無(wú)限擴(kuò)大了。

二重結(jié)構(gòu)的音樂(lè)織體是長(zhǎng)嘯與呼麥最主要的吻合之點(diǎn)，也是二者最本質(zhì)的藝術(shù)特征，這種藝術(shù)特征的吻合在人類(lèi)的聲樂(lè)藝術(shù)中是獨(dú)一無(wú)二的。元伊世珍《瑯?gòu)钟洝芬�《志奇》說(shuō)曹操的歌女：“絳樹(shù)一聲能歌兩曲，二人細(xì)聽(tīng)，各聞一曲，一字不亂。人疑其一聲在鼻，竟不測(cè)其何術(shù)�！彼�謂“一聲能歌兩曲”說(shuō)的就是呼麥，就是長(zhǎng)嘯�！耙宦曉诒恰北砻鹘{樹(shù)所采用的具體歌唱方式是“鼻腔呼麥”。

針對(duì)《嘯賦》“乃慷慨而長(zhǎng)嘯……隨事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民間音樂(lè)理論家、教育家莫爾吉胡指出：“這段記述已相當(dāng)清晰地描繪了嘯。首先，嘯的結(jié)構(gòu)是由‘丹唇’發(fā)出的‘妙聲’同‘皓齒’激出的‘哀音’同時(shí)發(fā)出；其次，雙聲之間又有著和諧的音程關(guān)系，即宮音與角音相諧（三度關(guān)系），商音羽音夾雜徵音（五度、四度關(guān)系）；第三，二聲部結(jié)構(gòu)的音樂(lè)自始至終運(yùn)作在同宮系統(tǒng)之內(nèi)（即自然大調(diào)式）。”不僅如此，《嘯賦》所說(shuō)的“大而不洿，細(xì)而不沈。清激切于竽笙，優(yōu)潤(rùn)和于瑟琴”也是對(duì)長(zhǎng)嘯的多聲部特質(zhì)的生動(dòng)表述：“大”是高音部，“細(xì)”是低音部，“清激”是高音部，“優(yōu)潤(rùn)”是低音部。據(jù)晉人王隱《晉書(shū)》的記載，魏末名士孫登善長(zhǎng)嘯，其特點(diǎn)是“如簫、鼓、笙、簧之音，聲震山谷”，王隱連用四種樂(lè)器作為喻體，也是意在凸顯其多聲部的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征�！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·棲逸》說(shuō)“蘇門(mén)真人”之嘯“如數(shù)部鼓吹，林谷傳響”，這足以表明長(zhǎng)嘯乃是一種由一人創(chuàng)造的多聲部聲樂(lè)藝術(shù)。因?yàn)槿绻麅H是為了形容嘯聲很大的話(huà)，用“聲如鼓吹”的說(shuō)法也就足夠了。根據(jù)我的調(diào)查，當(dāng)代的呼麥藝術(shù)家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三聲部呼麥吟唱具有“數(shù)部鼓吹”的氣勢(shì)。當(dāng)然，“如數(shù)部鼓吹”的說(shuō)法與鼓吹樂(lè)中必備的笳吹也有密切關(guān)系。因?yàn)樵跐h晉時(shí)代樂(lè)府的鼓吹樂(lè)中，至少要有一支胡笳（蒙古族稱(chēng)為冒頓·潮爾），否則就不能構(gòu)成樂(lè)府鼓吹。

2 縮喉與反舌:長(zhǎng)嘯與浩林·潮爾在發(fā)聲方法上的同一性

長(zhǎng)嘯的發(fā)聲方法與呼麥的發(fā)聲方法是完全相同、完全一致的。不僅如此，在人類(lèi)聲樂(lè)藝術(shù)乃至非聲樂(lè)藝術(shù)層面的聲音現(xiàn)象中，這種相同或一致具有唯一性。根據(jù)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)者的研究以及我個(gè)人的吟唱體會(huì)，呼麥發(fā)聲的要領(lǐng)有二：縮喉和反舌。郭云鶴在《試論呼麥及其演唱方法》中指出：“一個(gè)是反舌，就是舌尖上卷，一個(gè)是縮喉，所謂的憋氣。反舌時(shí)氣流直沖上頜，會(huì)發(fā)出金屬般的泛音�？s喉時(shí)胸腔和口腔被連接共震，出現(xiàn)低音。”“縮喉”的作用在于通過(guò)“憋”、“頂”、“擠”的過(guò)程，將丹田之氣提升到喉部，用回旋氣流同時(shí)沖擊主聲帶和次聲帶；“反舌”的作用在于分氣，呼麥?zhǔn)恰袄�用舌把氣流分開(kāi)，所謂分氣法的喉音藝術(shù)”。舌頭正是將氣息一分為二的工具，由此而創(chuàng)造一種神奇的復(fù)音聲樂(lè)。

元?jiǎng)①s《嘯臺(tái)》詩(shī)曰：“舌如卷葉口銜環(huán)，裂石穿云詎可攀。鸞鳳不鳴人去久，荒臺(tái)無(wú)語(yǔ)對(duì)共山�！薄吧嗳缇砣~口銜環(huán)”將長(zhǎng)嘯的發(fā)聲方法和口型特征說(shuō)得既貼切又形象，“裂石穿云詎可攀”則夸飾長(zhǎng)嘯的藝術(shù)效果。宋釋覺(jué)范《石門(mén)文字禪》卷六《王仲誠(chéng)舒嘯堂》“齒應(yīng)銜環(huán)舌卷桂”的詩(shī)句也準(zhǔn)確地寫(xiě)出了嘯者的口型與舌位特征，所謂“桂”是指桂葉，形容嘯者氣息的美好。西晉王嘉《拾遺記》卷五載：

太始二年，西方有因霄之國(guó)，人皆善嘯，丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里，如笙竿之音，秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下。人舌尖處倒向喉內(nèi)，亦曰兩舌重沓，以爪徐刮之，則嘯聲逾遠(yuǎn)。故《呂氏春秋》云“反舌殊鄉(xiāng)之國(guó)”，即此謂也。

太始為漢武帝年號(hào)，太始二年即公元前95年；所謂“因霄之國(guó)”，當(dāng)為“吟嘯之國(guó)”，“因霄”與“吟嘯”發(fā)音相近，由音近而致訛。這雖然是小說(shuō)家言，卻是證明“嘯即呼麥”的核心性文獻(xiàn)之一，因?yàn)樗�同時(shí)點(diǎn)明了舌、喉對(duì)長(zhǎng)嘯的生理意義。所謂“舌尖處倒向喉內(nèi)”，是說(shuō)用舌頭制造一個(gè)封閉的共鳴咽腔，在氣流對(duì)聲帶的沖擊下，喉頭不斷震動(dòng)，發(fā)出持續(xù)的嘯聲。特別值得注意的是《嘯旨》強(qiáng)調(diào)“和其舌端”，并且詳細(xì)記載了以反舌之法為核心的十種嘯法，如“外激”：“以舌約其上齒之里，大開(kāi)兩唇而激其氣，令出入，謂之外激也。”對(duì)于其他九種嘯法，《嘯旨》都說(shuō)如此用舌，而“以舌約其上齒之里”就是反舌，即《呂覽》所說(shuō)的“人舌尖處倒向喉內(nèi)”，“兩舌重沓”�？梢�(jiàn)用反舌之法對(duì)長(zhǎng)嘯的發(fā)聲是至為關(guān)鍵的。在人類(lèi)聲樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代遺存中，只有呼麥歌唱采用這種方法（卡基拉唱法需要舌頭平伸，屬于例外）。

在這里，我們需要提一下口簧（即口弦琴）�！对�(shī)經(jīng)·巧言》“巧言如簧”說(shuō)的就是這種樂(lè)器。其實(shí)，口簧是呼麥演唱時(shí)常用的樂(lè)器，二者之間的關(guān)聯(lián)性主要表現(xiàn)為持續(xù)性基音（安宇歌稱(chēng)為根音）的存在。唐段成式《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集卷三載：

許州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉聲如鼓簧，若成韻節(jié)。許州伶人伺其寢，即譜其聲。按之絲竹，皆合古奏。僧覺(jué)亦不自知。二十余年如此。

所謂“喉聲如鼓簧”，實(shí)際上就是發(fā)出呼麥之音。

上引《拾遺記》卷五稱(chēng)“因霄之國(guó)”的國(guó)民“以爪徐刮之，則嘯聲逾遠(yuǎn)”說(shuō)的就是口簧。口簧是一種內(nèi)置于口腔中彈奏的微型樂(lè)器，由于簧音與嘯聲具有同質(zhì)性，所以便有人認(rèn)為這是“吟嘯之國(guó)”的國(guó)民在用手指刮舌頭，因而將長(zhǎng)嘯的口簧伴音與長(zhǎng)嘯之聲混為一談。但《拾遺記》的這一錯(cuò)誤記載恰好傳達(dá)了“吟嘯之國(guó)”長(zhǎng)嘯藝術(shù)的實(shí)況，那就是人們?cè)陂L(zhǎng)嘯的時(shí)候，經(jīng)常用口簧來(lái)伴奏。西晉詩(shī)人陸云在《為顧彥先贈(zèng)婦往返》中寫(xiě)道：

皎皎彼姝子，灼灼懷春粲。西城善雅舞，總章饒清彈。鳴簧發(fā)丹唇，朱弦繞素腕。輕裾猶電揮，雙袂如霧散。華容溢藻幄，哀響入云漢。

西城美女的“雅舞”、“鳴簧”和“哀音”，實(shí)際上說(shuō)的是舞蹈、口簧演奏與呼麥歌唱三位一體的藝術(shù)表演�！爸煜依@素腕”說(shuō)明表演者彈奏的是繩振式口簧�，F(xiàn)在阿爾泰等地區(qū)的呼麥表演也常用口弦琴伴奏，有學(xué)者稱(chēng)這種現(xiàn)象為“跨界潮爾”，至于用口簧伴舞的現(xiàn)象，在臺(tái)灣的某些原住民和云南普米族人中可以找到，譬如臺(tái)灣電影《賽德克·巴萊》就有口弦舞的場(chǎng)景表現(xiàn)。另外，蒙古國(guó)的民族舞蹈也有用呼麥伴舞的情況。

3 長(zhǎng)嘯與胡笳:從音樂(lè)演奏者和欣賞者的民族屬性看長(zhǎng)嘯與浩林·潮爾的同一性

中古時(shí)代的許多嘯者都是胡人或胡人的后裔。如“縱酒長(zhǎng)嘯，聲調(diào)亮然，坐者為之流涕”的劉元海（《晉書(shū)·劉元海載記》），是南匈奴單于於夫羅之孫，匈奴左賢王劉豹之子，十六國(guó)匈奴漢國(guó)的創(chuàng)立者；羯族政治家石勒在少年時(shí)代曾經(jīng)倚嘯于洛陽(yáng)上東門(mén)（《晉書(shū)·石勒載記》），震驚了一代名士王衍，后來(lái)成為十六國(guó)時(shí)期后趙的建立者；契胡人爾朱兆“手舞馬鞭，長(zhǎng)嘯凝望”（《魏書(shū)·爾朱兆傳》），其為人則極其兇暴殘忍。《藝文類(lèi)聚》卷四十四《樂(lè)部四》引《世說(shuō)新語(yǔ)》：

劉越石為胡騎所圍數(shù)重，城中窘迫無(wú)計(jì)，劉始夕乘月，登樓清嘯，胡賊聞之，皆凄然長(zhǎng)嘆；中夜次奏胡笳，賊皆流涕，人有懷土之切；向曉又吹，賊并棄圍奔走。

這里所謂胡兵，實(shí)際是匈奴兵，他們心中充盈著的細(xì)膩、纏綿而悲怨的草原情思是揮之不去的。就發(fā)生在西晉末年的這場(chǎng)太原保衛(wèi)戰(zhàn)而言，劉琨（字越石）率領(lǐng)的晉軍已經(jīng)陷入了絕境，他既沒(méi)有與匈奴人對(duì)抗的實(shí)力，也沒(méi)有實(shí)施諸葛亮式的空城計(jì)的機(jī)會(huì)，然而，他的音樂(lè)藝術(shù)卻創(chuàng)造了軍事史上的奇跡：他的一聲清嘯以及胡笳的吹奏，使匈奴人愀然動(dòng)容，凄然長(zhǎng)嘆，深受感動(dòng)的入侵者帶著一顆顆悲哀的心靈悄然退走了。如果說(shuō)垓下之戰(zhàn)中的“四面楚歌”是以敵軍的鄉(xiāng)音作為瓦解敵軍斗志的手段而頗有落井下石的意味的話(huà)，那么，劉琨卻是純粹以一位個(gè)體的音樂(lè)家的情懷憑借長(zhǎng)嘯和胡笳征服強(qiáng)敵的。胡笳之音既能鼓舞士氣，亦能激起胡人的故園情思而瓦解其斗志，因?yàn)榫捅驹炊�言，胡笳乃是胡人的藝術(shù)。唐岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》詩(shī)：

君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁殺樓蘭征戍兒。涼秋八月蕭關(guān)道，北風(fēng)吹斷天山草。昆侖山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮將送君，秦山遙望隴山云。邊城夜夜多愁夢(mèng)，向月胡笳誰(shuí)喜聞。

這即是劉琨在皎潔的月光之下吹笳、長(zhǎng)嘯的文化背景，它喚起了匈奴人對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)草原生活的記憶，喚醒了他們?cè)��?jīng)擁有的情感體驗(yàn)。

黑格爾曾指出：“音樂(lè)所表現(xiàn)的內(nèi)容既然是內(nèi)心生活本身，即主題和情感的內(nèi)在意義，而它所用的聲音又是在藝術(shù)中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂(lè)憑聲音的運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在的發(fā)源地。所以音樂(lè)占領(lǐng)住意識(shí)，使意識(shí)不再和一種對(duì)象對(duì)立著，意識(shí)既然這樣喪失了自由，就被卷到聲音的激流里去，讓它卷著走。”這就是劉琨以音樂(lè)退敵的奧秘。實(shí)際上，劉琨以清嘯之音感動(dòng)胡人，已向我們傳遞出一個(gè)極為重要的文化信息：長(zhǎng)嘯乃是當(dāng)時(shí)的胡人，尤其是匈奴人諳熟的聲樂(lè)藝術(shù)�！段倪x》卷四十一漢李陵《答蘇武書(shū)》：

遠(yuǎn)托異國(guó)，昔人所悲，望風(fēng)懷想，能不依依！……涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側(cè)耳遠(yuǎn)聽(tīng)，胡笳互動(dòng)，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。晨坐聽(tīng)之，不覺(jué)淚下。

我們?cè)嚤容^唐人王維的《送高判官?gòu)能姼昂游餍颉罚?/span>

孤烽遠(yuǎn)戍，黃云千里，嚴(yán)城落日而閉，鐵騎升山而出。胡笳咽于塞下，畫(huà)角發(fā)于軍中。亦可悲也。

可以發(fā)現(xiàn)這兩篇散文所描寫(xiě)的塞外風(fēng)物和衰颯邊聲是非常相似的。因此，盡管《答蘇武書(shū)》可能出于后人的擬托，但是，這封書(shū)信卻足以說(shuō)明“胡笳”與“吟嘯”都是塞外胡人的音樂(lè)藝術(shù)。胡笳的哀怨、駿馬的悲鳴、牧人的吟嘯，構(gòu)成了詩(shī)意盎然、如泣如訴的塞外邊聲。

蒙古民族的呼麥藝術(shù)作為人類(lèi)原始音樂(lè)世界的活化石，為我們研究長(zhǎng)嘯藝術(shù)的歷史提供了豐厚的文化資源�！傲甲匀恢�至音，非絲竹之所擬。”“信自然之極麗，羌殊尤而絕世�！薄澳酥�長(zhǎng)嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極�！保ā秶[賦》）成公綏對(duì)長(zhǎng)嘯藝術(shù)的深情禮贊深刻地傳達(dá)了他親證自然的體驗(yàn)。嘯的本質(zhì)和最根本的文化意義就在于它是人類(lèi)對(duì)自然的一種復(fù)歸，而今日人們對(duì)呼麥藝術(shù)的崇尚，又何嘗不是如此？

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）