【內(nèi)容提要】20世紀(jì)初中國(guó)考古學(xué)的產(chǎn)生，以單純文獻(xiàn)為史料基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國(guó)歷史學(xué)，受到了前所未有的挑戰(zhàn)。曾侯乙墓的發(fā)掘，導(dǎo)致了先秦音樂(lè)史的徹底改寫！舞陽(yáng)骨笛向世界宣稱，中國(guó)人產(chǎn)生“七聲”觀念的歷史，竟可上溯到八九千年前的史前時(shí)期。文獻(xiàn)史料的先天不足已躍然紙上。一門全新的、科學(xué)的歷史學(xué)理論和方法，構(gòu)筑起一個(gè)包括傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料、考古發(fā)掘的文物資料和民族民俗學(xué)資料及其它相關(guān)學(xué)術(shù)成果在內(nèi)的全新史料系統(tǒng)。這個(gè)全新的史料系統(tǒng)也正在迫使傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)嬗變成為現(xiàn)代科學(xué)意義上的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)。中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)發(fā)展到今天，其史料系統(tǒng)的重構(gòu)，已是勢(shì)在必行。而音樂(lè)考古學(xué)史料將在當(dāng)前的史料重構(gòu)之中，更值得音樂(lè)史學(xué)家們的關(guān)注。

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)音樂(lè)史/史料系統(tǒng)/重構(gòu)

【作者簡(jiǎn)介】王子初(1948-)，江蘇無(wú)錫人，中國(guó)人民大學(xué)國(guó)際學(xué)院東亞音樂(lè)考古研究所教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國(guó)音樂(lè)考古，北京　100001

中圖分類號(hào)：J609.2　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008-7389(2010)04-0023-10

一、緒言：中國(guó)歷史學(xué)和考古學(xué)

作為社會(huì)科學(xué)一個(gè)重要部門的歷史學(xué)，旨在研究和闡述人類社會(huì)發(fā)展的具體過(guò)程及其規(guī)律性。只有在掌握了人類社會(huì)發(fā)展的具體過(guò)程，即在充分了解“史實(shí)”的基礎(chǔ)上，才能歸納出人類社會(huì)發(fā)展的規(guī)律�！笆穼�(shí)”，即歷史事實(shí)，指人類社會(huì)發(fā)展的具體過(guò)程中包含的所有層面真實(shí)面貌的總和。史學(xué)家要了解“史實(shí)”，必須擁有可靠的“史料”。“史料”為研究和編纂歷史所用資料的統(tǒng)稱。作為現(xiàn)代科學(xué)的歷史學(xué)，其史料可包括文獻(xiàn)(文字)的、考古(文物和遺跡)的和民族民俗的(特定人群的社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和習(xí)俗等)。但是，傳統(tǒng)中國(guó)歷史研究所用的史料，并不包括后二者：一部《二十四史》，其史料的主要來(lái)源，限于歷史上遺留下來(lái)的、尤其那些被稱為“經(jīng)典”的歷史文獻(xiàn)。這樣，由于史料來(lái)源的廣泛性不同，中國(guó)歷史學(xué)就有了現(xiàn)代歷史學(xué)和傳統(tǒng)歷史學(xué)之分。同樣由于史料來(lái)源的不同，二者在研究方法上也有了較大的區(qū)別：現(xiàn)代歷史學(xué)打破了傳統(tǒng)歷史學(xué)沿用千年“引經(jīng)據(jù)典”的基本方法，引入了一切現(xiàn)代學(xué)科中可以用來(lái)認(rèn)識(shí)“人類社會(huì)發(fā)展的具體過(guò)程”的理論和方法，其中最引人注目的是考古學(xué)的方法。

近現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)的突飛猛進(jìn)，尤其是20世紀(jì)初中國(guó)考古學(xué)的產(chǎn)生，以文獻(xiàn)為史料基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國(guó)歷史學(xué)，受到了前所未有的挑戰(zhàn)。曾有以顧頡剛為首的“疑古派”及其“層累地造成的中國(guó)古史觀”一時(shí)風(fēng)行于學(xué)術(shù)界，其立論之基點(diǎn)正是建立在對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的批判之上。平心而論，“疑古派”疑得有理，只是某些結(jié)論失之偏頗，它不恰當(dāng)?shù)亍⑷�盤地否定了中華民族的古史，因而嚴(yán)重地動(dòng)搖了中華民族的自信心。以傅斯年為首的中央研究院歷史語(yǔ)言研究所的建立，以及其后10年內(nèi)對(duì)河南殷墟連續(xù)15次的發(fā)掘，從出土的數(shù)萬(wàn)片帶有文字的甲骨上，發(fā)現(xiàn)了其上所載殷商先王先公的世系，竟與《史記》所載基本吻合。殷商發(fā)掘的考古學(xué)成果，一方面糾正了“疑古派”們“潑洗澡水連同盆里的孩子一起倒掉”弊病，也為當(dāng)時(shí)多災(zāi)多難的中國(guó)找回了民族的自信，更以一門全新的、科學(xué)的歷史學(xué)理論和方法為視角，重新審視和批判舊有的傳統(tǒng)歷史學(xué)，使它從單純的以文獻(xiàn)為史料基礎(chǔ)的困境中走出來(lái)，構(gòu)筑起一個(gè)包括傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料、考古發(fā)掘的文物資料和民族民俗學(xué)資料及其它相關(guān)學(xué)術(shù)成果在內(nèi)的全新史料系統(tǒng)。這個(gè)全新的史料系統(tǒng)使得傳統(tǒng)歷史學(xué)真正嬗變成為現(xiàn)代科學(xué)意義上的中國(guó)歷史學(xué)。

二、傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)史史料系統(tǒng)的構(gòu)成

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的史料系統(tǒng)，也面臨著相同的問(wèn)題。盡管中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科的建立，與一般歷史學(xué)有所不同。

中國(guó)自詡“文明禮儀之邦”，西周以來(lái)的“禮樂(lè)”觀念根深蒂固。中國(guó)音樂(lè)的地位，歷代顯赫，備受關(guān)注。古代中國(guó)卻并無(wú)系統(tǒng)的“音樂(lè)史”著作，僅有所謂的“正史”以及若干史料雜集中的相關(guān)內(nèi)容。一部《二十四史》，于天道神祇、帝王將相、政治經(jīng)濟(jì)、武功文治之林，占有著一席之地的《樂(lè)志》、《律志》，就成為中國(guó)傳統(tǒng)“音樂(lè)史”的主體。《呂氏春秋》的“古樂(lè)”、“音初”、“侈樂(lè)”、“大樂(lè)”、“適音”、“音律”等篇章，《國(guó)語(yǔ)》的“州鳩論樂(lè)”，《管子》的三分損益，《禮記·樂(lè)記》的“唯樂(lè)不可以為偽”，乃至孔、孟、墨、荀諸子的樂(lè)論等先秦音樂(lè)文獻(xiàn)之名篇，均不失為傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)史史料的重要構(gòu)成部分。

中國(guó)首次出現(xiàn)了專門的音樂(lè)史學(xué)著作，是以葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》[1]上卷于1922年出版為標(biāo)志。其后，有鄭覲文[2]、田邊尚雄[3]、王光祈[4]等人的3部同名著作相繼發(fā)表。在這4部著作之間，還有許之衡的《中國(guó)音樂(lè)小史》[5]、繆天瑞的《中國(guó)音樂(lè)史話》[6]、朱謙之在1925年《音樂(lè)的文學(xué)小史》[7]的基礎(chǔ)上于10年后又出版的《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》[8]等著作出現(xiàn)。楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》(以下簡(jiǎn)稱《史綱》)[9]完成于1943年年底，雖然在時(shí)間上稍晚一些，但堪為一部中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的里程碑式的著作。從1922年到1943年的11年間，這些中國(guó)音樂(lè)史著作的出現(xiàn)和音樂(lè)史學(xué)家產(chǎn)生，是作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科——中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的建立時(shí)期。不過(guò)，無(wú)論是早期的葉伯和，還是到后來(lái)的楊蔭瀏；也無(wú)論他們?cè)趯W(xué)術(shù)上的觀點(diǎn)如何，他們?cè)谑妨系倪\(yùn)用上，無(wú)一例外，主要來(lái)自于以“正史”為主干的中國(guó)古代文獻(xiàn)。他們研究中國(guó)音樂(lè)歷史的主要方法，均是傳統(tǒng)的“引經(jīng)據(jù)典”。

其中的葉伯和、鄭覲文、許之衡、繆天瑞、朱謙之等人自不必說(shuō)。作為一個(gè)外國(guó)人的田邊尚雄，他的《中國(guó)音樂(lè)史》以獨(dú)特的眼光和角度，論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展和變遷，以及古代中國(guó)和中、西亞的交流，近代歐洲音樂(lè)理論體系傳入對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)世界化的影響。其史料源自于文獻(xiàn)者，可達(dá)95％以上。

王光祈是現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)建者之一。他在《少年中國(guó)運(yùn)動(dòng)》序言中，提出“利用西洋科學(xué)方法”整理中國(guó)古代的“禮樂(lè)”，以“喚醒我們中華民族的根本思想，完成我們的民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。因此，他于德國(guó)改學(xué)音樂(lè)，1927年入柏林大學(xué)讀音樂(lè)學(xué)，并以《中國(guó)古代之歌劇》一文獲德國(guó)波恩大學(xué)博士學(xué)位。他的《中國(guó)音樂(lè)史》，用近代科學(xué)的計(jì)算法清理了中國(guó)古代的音律理論，研究了中國(guó)古代律、調(diào)的起源和演化，提出了一些較為重要的理論創(chuàng)見(jiàn)。王光祈最早系統(tǒng)地引進(jìn)了比較音樂(lè)學(xué)的理論和方法。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)歷史文獻(xiàn)，特別包括備受學(xué)者重視的歷代樂(lè)律理論資料，以全新的思想和方法，進(jìn)行了整理和歸納，并廣泛比較東、西方不同的音樂(lè)文化，提出了許多開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解。例如，他對(duì)當(dāng)時(shí)西方流行的中國(guó)古代律學(xué)理論來(lái)源于古希臘的說(shuō)法提出了質(zhì)疑，又指出漢代京房等人的律學(xué)理論缺乏音樂(lè)實(shí)踐的基礎(chǔ)等。盡管如此，王光祈治史的基本方法，仍沿用乾嘉學(xué)派以來(lái)的引經(jīng)據(jù)典、孤證不立的舊有傳統(tǒng)，并沒(méi)有從根本上脫離傳統(tǒng)歷史學(xué)的范疇。

楊蔭瀏是一位很早就認(rèn)識(shí)到單純依靠文獻(xiàn)史料治史的局限的音樂(lè)史學(xué)家，并在其一生中始終不懈地關(guān)注音樂(lè)考古的新發(fā)現(xiàn)。1943年年底，他在重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院完成了他一生中極其重要的中國(guó)音樂(lè)通史著作《中國(guó)音樂(lè)史綱》(以下簡(jiǎn)稱《史綱》)�！妒肪V》的寫作，正處于條件十分艱苦的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。國(guó)立音樂(lè)院連一部《二十四史》都沒(méi)有，先生常常要外出多方借書，以應(yīng)著述需要。著名的文學(xué)家、蔭瀏先生的鄰居沈從文先生每次從昆明回家，總要為他從西南聯(lián)大借來(lái)筆記、叢書等有關(guān)資料。盡管蔭瀏先生在書中已經(jīng)關(guān)注并引用了當(dāng)時(shí)的許多考古發(fā)掘資料和研究成果，如唐蘭的《古樂(lè)器小記》、中央研究院歷史語(yǔ)言研究所關(guān)于河南汲縣山彪鎮(zhèn)出土的編鐘的考證以及殷墟的大量發(fā)掘資料等，但是從《史綱》的內(nèi)容和成書的過(guò)程不難看出，傳統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在這部書中有著壓倒一切的地位。

他的后著《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》[10](以下簡(jiǎn)稱《史稿》)是先生窮一生的心血，至其晚年才完成的宏篇巨著，他已更多地吸收了自《史綱》以后的音樂(lè)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)和成果。如他在研究馬王堆一號(hào)漢墓的瑟時(shí)，找出了墓葬剛被打開(kāi)時(shí)尚未被擾動(dòng)的瑟的照片，仔細(xì)地研究了上面弦碼擺放的規(guī)律，再根據(jù)照片上樂(lè)器和實(shí)物的比例，計(jì)算出瑟上原來(lái)瑟碼的具體位置，又根據(jù)瑟和箏定弦的一般規(guī)律，判斷出這瑟是按照五聲音階定弦的，從而揭示出瑟這種久已失傳的古樂(lè)器以及與其相關(guān)的漢代音樂(lè)文化的重要價(jià)值。又如他長(zhǎng)期深入民間調(diào)查研究，掌握了極為豐富的民族民俗音樂(lè)方面的第一手資料，解決了翻譯姜夔樂(lè)譜的技術(shù)疑難，使700多年前姜夔創(chuàng)作的歌曲，成為現(xiàn)代人可以演唱和欣賞的鮮活音樂(lè)。

總之，《史稿》在史料的豐富和準(zhǔn)確、史識(shí)之卓越、史德之高尚等方面，較之前人論著及其前著《史綱》，均獲得了無(wú)可懷疑的超越。尤其是在他的史料系統(tǒng)構(gòu)成方面，取得了在考古和民俗方面很大的拓展�？梢赃@樣來(lái)評(píng)價(jià)：《史稿》是傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域內(nèi)迄今無(wú)人超越的頂峰之作。但在治史的方法上來(lái)看，傳統(tǒng)的“引經(jīng)據(jù)典”仍是他最根本撰史的方法。從根本上講，《史稿》的史料形式和來(lái)源，歷史文獻(xiàn)仍有著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位。

三、音樂(lè)考古學(xué)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)史的沖擊

蔭瀏先生的《史稿》之后，近30年間出版的中國(guó)音樂(lè)通史類的著作達(dá)數(shù)十部之多，其中真正在學(xué)術(shù)上、理論上有所開(kāi)拓者寥寥無(wú)幾，或?yàn)榻虒W(xué)工作之需，或?yàn)閼?yīng)付職稱所累，應(yīng)景之作居多，也未從根本上改變傳統(tǒng)的治史方法。但有一點(diǎn)重要的傾向值得注意：人們?cè)絹?lái)越關(guān)注地下的考古史料對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的重要作用。單純以歷史文獻(xiàn)構(gòu)建的中國(guó)音樂(lè)史史料系統(tǒng)，在時(shí)至21世紀(jì)的今日，大量新的音樂(lè)考古史料接踵涌現(xiàn)之際，受到了深刻的質(zhì)疑。

人們對(duì)這樣一些活生生的事實(shí)無(wú)法視而不見(jiàn)。

1977年9月，人們?cè)诤�北隨縣城郊的擂鼓墩，發(fā)現(xiàn)了曾侯乙墓。墓中出土的音樂(lè)文物總計(jì)達(dá)125件，一套鮮活而完整的先秦宮廷樂(lè)隊(duì)和寢宮樂(lè)隊(duì)的編制！其中的曾侯乙編鐘，一時(shí)被譽(yù)為世界第八大奇跡。[11]

在曾侯乙墓發(fā)掘以前，傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)史從來(lái)沒(méi)有告訴我們，先秦曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一個(gè)音樂(lè)文化如此輝煌的歷史時(shí)期，曾經(jīng)產(chǎn)生如曾侯乙編鐘這樣氣勢(shì)恢宏的樂(lè)器。編鐘有著三層八組的巨大構(gòu)造，鐘體重量超過(guò)2500公斤，加上鐘架和掛鐘構(gòu)件，總用銅量達(dá)4421.48公斤。編鐘發(fā)音相當(dāng)準(zhǔn)確，音域?yàn)?/span>，達(dá)五個(gè)八度之廣，基本為七聲音階，中部音區(qū)十二律齊備，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，可以演奏較復(fù)雜的中外樂(lè)曲。

現(xiàn)有的中國(guó)音樂(lè)史沒(méi)有告訴我們，先秦編鐘在鑄造技術(shù)方面，不僅制作精美，花紋繁縟；還產(chǎn)生了“一鐘二音”的偉大科學(xué)發(fā)明，即每鐘的正、側(cè)鼓部分別可擊發(fā)出兩個(gè)樂(lè)音的雙基頻編鐘冶鑄和調(diào)律技術(shù)。這一發(fā)明的重大學(xué)術(shù)含義，決不在已有的中國(guó)古代“四大發(fā)明”之下。

現(xiàn)有的中國(guó)音樂(lè)史也從來(lái)沒(méi)有告訴我們，先秦時(shí)期的各國(guó)，使用著不同音律體系，而并非是漢儒所說(shuō)的那一套齊整劃一的十二律和不乏種種誤解的音階名稱。因?yàn)樵�侯乙編鐘的鐘體及鐘架和掛鐘構(gòu)件上刻有的3700余字的錯(cuò)金銘文，標(biāo)明各鐘的發(fā)音屬于何律(調(diào))的階名，并清楚地表明了這種階名與楚、周、晉、齊、申等國(guó)各律(調(diào))的對(duì)應(yīng)關(guān)系。曾侯乙編鐘銘文實(shí)為一部失傳了的先秦樂(lè)律學(xué)史，并有編鐘保存完好的音響和與其同出編磬帶有的708字銘文相互印證，更增加了這部不朽典籍的光輝。

多年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史上向有“古音階”、“新音階”之說(shuō)。人們把《呂氏春秋·音律》中所描述的生律次序構(gòu)成的音階稱為“古音階”，即半音在第四、五和第七、八級(jí)之間的七聲音階。相對(duì)于“古音階”一名，上世紀(jì)二三十年代楊蔭瀏先生在其《雅音集》中，將半音在第三、四和第七、八級(jí)之間的七聲音階定名為“新音階”。因?yàn)楦鶕?jù)典籍的記載分析，這是一種后世新出現(xiàn)的音階。曾侯乙編鐘錯(cuò)金銘文的確切記載，如給史學(xué)家們潑了一桶涼水：無(wú)論古音階、新音階，早已長(zhǎng)期使用于先秦人的音樂(lè)生活中�！靶乱綦A不新”的結(jié)論讓史學(xué)家們仰天長(zhǎng)嘆！

曾侯乙編鐘銘文的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致人們對(duì)中國(guó)先秦樂(lè)律學(xué)水平認(rèn)識(shí)的徹底改變。如鐘銘關(guān)于某音在不同調(diào)中稱謂的對(duì)應(yīng)記敘，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)用的實(shí)際情形，而后世已經(jīng)全然不知。又如通過(guò)對(duì)鐘銘的研究發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代歐洲體系的樂(lè)理中大、小、增、減等各種音程概念和八度音組概念，在曾侯乙編鐘的標(biāo)音銘文中應(yīng)有盡有，而且完全是中華民族獨(dú)有的表達(dá)方法。鐘銘中“變宮”一名的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了先秦史料關(guān)于七聲音階的失載，等等。曾侯乙墓的發(fā)掘，震撼了世界，它吸引了國(guó)內(nèi)外幾乎所有中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究者們的注意，推倒了多少專家以畢生心血換來(lái)的結(jié)論。編鐘的銘文，這部失傳了的先秦樂(lè)律學(xué)典籍，導(dǎo)致了先秦音樂(lè)史的徹底改寫！它還使學(xué)者深深地感覺(jué)到，數(shù)十年來(lái)逐步完善起來(lái)的整部中國(guó)音樂(lè)史，有了重新認(rèn)識(shí)和估價(jià)的必要。曾侯乙墓的樂(lè)器，尤其是編鐘的出現(xiàn)，第一次從根本上撼動(dòng)了有著顯而易見(jiàn)局限的、以文獻(xiàn)為主要史料基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)史。

人類音樂(lè)藝術(shù)的起源，始終是所有社會(huì)學(xué)者關(guān)心的重大課題。無(wú)論是哲學(xué)家、美學(xué)家或是音樂(lè)史學(xué)家，總想弄清楚“音樂(lè)是怎樣產(chǎn)生的？”這一似乎永遠(yuǎn)也弄不清楚的難題。對(duì)于音樂(lè)史學(xué)家們來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的起源問(wèn)題遠(yuǎn)比一部失傳了的先秦史，更讓人手足無(wú)措：對(duì)于遙遠(yuǎn)的蒙昧?xí)r代，我們究竟知道多少？借助于古代的神話和傳說(shuō)這根拐棍，當(dāng)然是一條無(wú)須承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的捷徑�！拔逅摹币院蟪霈F(xiàn)的專門音樂(lè)史學(xué)著作，如葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》，將中國(guó)音樂(lè)史分為4個(gè)時(shí)代，其前兩個(gè)時(shí)代分別為傳說(shuō)中的黃帝時(shí)代以前的“發(fā)明時(shí)代”，以及從黃帝時(shí)代到周代的“進(jìn)化時(shí)代”。其主要內(nèi)容只能借助于文獻(xiàn)和古代神話傳說(shuō)。半個(gè)多世紀(jì)中，我們的音樂(lè)史始終是柱著古代神話傳說(shuō)這根拐棍前行。《呂氏春秋》記載的音樂(lè)傳說(shuō)仍是音樂(lè)史早期的主要內(nèi)容：

昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣蓄積，萬(wàn)物散解，果實(shí)不成。故士達(dá)作為五弦瑟，以來(lái)陰氣，以定群生。[12]

昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原。民氣郁于而滯著，筋骨瑟縮而不達(dá)。故作為舞以宣導(dǎo)之。[12]

昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾投足，以歌八闋。[12]

19世紀(jì)以前，人們始終把這樣的神話傳說(shuō)看成是人類自己的信史。

1986年以來(lái)，河南舞陽(yáng)賈湖遺址陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的一批新石器時(shí)代早期的骨笛，再次從根本上撼動(dòng)了建筑在這類史料上的一部中國(guó)音樂(lè)史。[13]舞陽(yáng)迄今出土的骨笛總數(shù)已達(dá)30余件，考古學(xué)家們所作的C-14測(cè)定，得知骨笛距今為7800-9000年。其中14支七音孔骨笛的年代是距今8200-8600年，這些骨笛形制固定，制作規(guī)范。多數(shù)笛子的開(kāi)孔處尚留存有刻劃的橫道，說(shuō)明制作這些笛子，經(jīng)過(guò)了認(rèn)真度量和計(jì)算。[14]參見(jiàn)圖1。中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的鑒定和測(cè)音結(jié)果表明，舞陽(yáng)賈湖骨笛已經(jīng)具備了七聲音階結(jié)構(gòu)，而且發(fā)音相當(dāng)準(zhǔn)確。[15]“中國(guó)八九千年前即已經(jīng)使用了七聲音階”的結(jié)論，猶如一個(gè)晴天響雷震驚了音樂(lè)史學(xué)界。因?yàn)椴痪靡郧�，人們的認(rèn)識(shí)還停留在討論這樣的問(wèn)題上：中國(guó)2000多年以前的先秦有無(wú)七聲音階？戰(zhàn)國(guó)末期燕國(guó)的荊軻在唱“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”時(shí)所用“變徵之聲”是否由兩河流域東傳而來(lái)？當(dāng)學(xué)者們還沒(méi)有從曾侯乙墓的震懾中完全醒悟過(guò)來(lái)的時(shí)候，舞陽(yáng)骨笛又將中外學(xué)者聚訟多年的嚴(yán)肅學(xué)術(shù)論題變得如同兒戲：中國(guó)既已在八九千年前使用了七聲音階，2000多年以前的戰(zhàn)國(guó)末期有無(wú)七聲音階的疑問(wèn)自不必再談，荊軻所唱的“變徵之聲”也無(wú)須由兩河流域東傳而來(lái)。舞陽(yáng)骨笛向世界宣稱，在迄今為止發(fā)現(xiàn)的一切史前音樂(lè)文化的物證中，舞陽(yáng)骨笛無(wú)論在年代及可靠性方面，還是在藝術(shù)成就方面，都是無(wú)與倫比的。中華民族的音樂(lè)文化在史前時(shí)期已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在世界的前面。

圖1　舞陽(yáng)賈湖骨笛M282：20

圖2　奉節(jié)石哨

賈湖骨笛的熱潮尚未消退，2003年四五月間，《北京晚報(bào)》、《北京晨報(bào)》又相繼報(bào)道，“奉節(jié)發(fā)現(xiàn)14萬(wàn)年前石哨”、“三峽發(fā)現(xiàn)最早樂(lè)器”。報(bào)道稱，據(jù)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員王子初介紹：“三峽奉節(jié)石哨的發(fā)現(xiàn)，可能會(huì)把人類原始音樂(lè)活動(dòng)的歷史向前推至14萬(wàn)年以前。”[16]

中國(guó)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所的考古學(xué)家黃萬(wàn)波等在重慶奉節(jié)天坑地縫地區(qū)發(fā)現(xiàn)了興隆洞古人類遺址，還找到了一個(gè)14萬(wàn)年以前人們制作的石哨。中國(guó)科學(xué)院地質(zhì)研究所譚明博士認(rèn)為，這件標(biāo)本系一小段洞穴淡水碳酸鈣沉積——石鐘乳。它的下部中央為一內(nèi)壁光潔的鵝管，鵝管的開(kāi)口端的兩邊有斜切石鐘乳沉積紋層的截面，其不同于自然撞擊面，更不同于自然風(fēng)化面。其次，鵝管開(kāi)口端周緣的磨蝕痕跡、開(kāi)口一側(cè)的微凹狀態(tài)，以及從根部的渾圓變?yōu)轾Z管開(kāi)口端的扁圓，是由于部分沉積物被損耗掉。但這種損耗難以用自然差異風(fēng)化或差異溶蝕來(lái)解釋。更重要的是，在發(fā)現(xiàn)這件標(biāo)本的興隆洞里，文化堆積層未經(jīng)擾亂過(guò)，不存在這種自然差異風(fēng)化或差異溶蝕的環(huán)境。顯然，有關(guān)此器造型上非自然力因素(可以理解為人為加工因素)的一系列推斷，表明奉節(jié)石哨為當(dāng)時(shí)人們利用一截帶有鵝管的石鐘乳加工而成，是目前所發(fā)現(xiàn)的人類最早的原始樂(lè)器。參見(jiàn)圖2。

奉節(jié)石哨的出現(xiàn)，其在中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上的意義是難以估量的。曾侯乙墓樂(lè)器群和舞陽(yáng)賈湖骨笛的出土，導(dǎo)致了先秦、遠(yuǎn)古音樂(lè)史的徹底改寫，而奉節(jié)石哨的發(fā)現(xiàn)，可能會(huì)把人類原始藝術(shù)活動(dòng)的歷史，向前推進(jìn)至14萬(wàn)年以前！奉節(jié)石哨的出現(xiàn)，再一次對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)史料系統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)：人類在舊石器時(shí)代音樂(lè)生活的情形，古代的神話傳說(shuō)不足為憑。文字記載的歷史，充其量也僅有3000余年，完全是鞭長(zhǎng)莫及，奉節(jié)出土的原始樂(lè)器，這一考古實(shí)物史料，將使人類藝術(shù)史的研究闖入以往為零的禁區(qū)！

四、文獻(xiàn)史料的局限

值得深思的是，一部歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)、數(shù)代學(xué)者的嘔心瀝血構(gòu)筑起來(lái)的中國(guó)音樂(lè)史，為什么在這些音樂(lè)考古學(xué)實(shí)物史料面前，竟顯得如此脆弱，如此經(jīng)不起推敲？問(wèn)題還是在于其史料構(gòu)成的本質(zhì)。

現(xiàn)有的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)，是中國(guó)傳統(tǒng)歷史學(xué)的一個(gè)分支。它的“脆弱”，來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)歷史學(xué)史料的先天不足。中國(guó)傳統(tǒng)歷史學(xué)建立在文獻(xiàn)史料基礎(chǔ)上，文獻(xiàn)史料的局限，也造成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)的局限。

文獻(xiàn)，傳統(tǒng)是指載有歷史信息的重要文字資料。今已成為記錄有知識(shí)的一切載體，包括文字、圖像、符號(hào)、膠片、磁帶等的統(tǒng)稱。盡管如此，文字資料仍是文獻(xiàn)中最重要的組成部分。文字的發(fā)明，是人類社會(huì)進(jìn)入文明時(shí)代的基本標(biāo)志。通過(guò)文字記錄而成的文獻(xiàn)，是人類知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。在文字發(fā)明之前，人類記錄歷史信息和傳承知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，靠的是口傳心授，言傳身教。這樣的傳承方式，只能在有限的數(shù)代人之間進(jìn)行。文字的發(fā)明和使用，一下將人類傳承歷史信息和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的方式，變?yōu)橛谰眯缘�、可在任意代人之間進(jìn)行的方式。人類對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，也從口頭文學(xué)性質(zhì)的史詩(shī)和神話，發(fā)展成為具有相對(duì)實(shí)證意義的歷史學(xué)，這是歷史科學(xué)上一次質(zhì)的飛躍。

相比中國(guó)悠久的歷史，出現(xiàn)文字的時(shí)間僅為最后的短短數(shù)千年。中國(guó)較為成熟的文字，當(dāng)以商代甲骨文起算，至今不過(guò)3000多年�？鬃釉�有名言：“夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻(xiàn)不足故也。足，則吾能征之矣！”[17]孔子時(shí)代尚且如此，其前更無(wú)文獻(xiàn)可征，何來(lái)用文字記載的歷史？所以，中國(guó)較為可信的朝代更替，僅在西周共和以后，之前則基本上是一筆充斥著神話和傳說(shuō)的糊涂賬。以今天科學(xué)的眼光，分析中國(guó)自有文字以來(lái)形成的一部音樂(lè)史，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的要求。單一以文獻(xiàn)為史料為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)，顯現(xiàn)了其諸多的局限。這種局限，已不僅僅在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)難以建立其文字發(fā)明之前的遠(yuǎn)古階段。即便是在出現(xiàn)了文獻(xiàn)的傳承之后，由于文獻(xiàn)自身性質(zhì)上存在的不足，顯現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)的局限。

如，千萬(wàn)年來(lái)人類的社會(huì)音樂(lè)生活，涉及到方方面面的歷史信息，車無(wú)載斗無(wú)量。即使是有了成熟文字的時(shí)代，又如何是文字可以記錄得下來(lái)的？人類的知識(shí)和歷史的信息被人們用文字的形式記錄下來(lái)的，永遠(yuǎn)只能是微乎其微的一部分。

其次，有幸被人們記錄下來(lái)的歷史文獻(xiàn)，面對(duì)中國(guó)悠久的歷史，勝王敗寇的朝代興替，兵戎戰(zhàn)火的種種劫難，也難以以完整的面貌留存至今。很難說(shuō)歷史上秦始皇“焚書坑儒”時(shí)究竟焚毀了多少圖書，單從曾侯乙編鐘上的銘文內(nèi)容來(lái)看，我們今天對(duì)先秦樂(lè)律理論的了解只是經(jīng)漢儒之手保留下來(lái)的少得可憐的、幾乎完全變了形的東西。公元前5年，劉向父子把天祿閣、石渠閣等漢朝國(guó)家藏書進(jìn)行了一次大清理，共得書13269卷。這是最早見(jiàn)到的中國(guó)古典文獻(xiàn)的積聚數(shù)字。至西晉，荀勖對(duì)秘閣藏書做了一次整理，共得書29945卷，比西漢時(shí)的國(guó)家藏書增加了一倍以上�？墒窃诮�(jīng)歷了西晉末年的戰(zhàn)亂以后，東晉的李充再次整理國(guó)家藏書時(shí)，僅殘存3014卷！[18]在中國(guó)歷史上，文獻(xiàn)的積聚和傳承經(jīng)歷了不止一次的浩劫。

其三，人是社會(huì)性的動(dòng)物，人類中的任何一個(gè)個(gè)體，不能不受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種制約。歷史上樂(lè)官的意志，往往被當(dāng)政者所左右，這種情形在所謂的正史中不乏其例。如隋代初年，隋文帝采用了何妥的荒唐主張，確立了只用黃鐘一宮的制度。我們不能憑《隋書·音樂(lè)志》的記載，判定隋代的音樂(lè)只有黃鐘一宮。因?yàn)榧词故窃谒逦牡蹖?shí)行了只用黃鐘一宮制度的當(dāng)時(shí)，也曾有樂(lè)工在正式的宮廷雅樂(lè)中有意改奏蕤賓之宮的事例。更不用說(shuō)在真正的音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中，只用黃鐘一宮的制度是不可能實(shí)現(xiàn)的。

其四，撰史的文人中，那些既懂得樂(lè)律理論、又有音樂(lè)實(shí)踐的就像鳳毛麟角。他們對(duì)音樂(lè)往往是一知半解，假充知樂(lè)的人居多�？窟@些文人記錄下來(lái)的史料中，片面的、被歪曲了的內(nèi)容比比皆是，而涉及到音樂(lè)本體的技術(shù)理論則更是如此。中國(guó)卷帙浩繁的二十四史，其《樂(lè)志》、《律志》，有多少是記載音樂(lè)技術(shù)理論問(wèn)題的？有多少是研究樂(lè)器制作、樂(lè)隊(duì)編配的？又有多少是談?wù)撜嬲龑儆谝魳?lè)藝術(shù)本體的？按照儒家的道器觀，這些不是“道”而是“器”，是匠人賤工之學(xué)，士大夫們是不屑一顧的！

其五，正史所記載的內(nèi)容主要著眼于宮廷中的音樂(lè)活動(dòng)，對(duì)于更為廣泛的社會(huì)中、下層的音樂(lè)生活極少涉及。翻開(kāi)任何一篇《音樂(lè)志》、《禮樂(lè)志》，滿眼都是帝王和達(dá)官顯貴們的音樂(lè)事跡，即可證明這一點(diǎn)。

文獻(xiàn)史料的先天不足已躍然紙上：試想，一部單純建立在音樂(lè)文獻(xiàn)史料基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)，能適應(yīng)科學(xué)時(shí)代的要求嗎？

五、音樂(lè)考古在現(xiàn)代音樂(lè)史史料系統(tǒng)重構(gòu)中的意義

2004年4月至2005年6月間，南京博物院考古研究所和江蘇省無(wú)錫市錫山區(qū)文物管理委員會(huì)組成的考古隊(duì)對(duì)鴻山鎮(zhèn)開(kāi)發(fā)區(qū)范圍內(nèi)的古代墓葬、遺址進(jìn)行了搶救性考古發(fā)掘。發(fā)掘了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的越國(guó)貴族墓葬7座，出土樂(lè)器達(dá)400件。[19]可以說(shuō)，鴻山越墓大量樂(lè)器的出土，既是越文化考古史上一次空前大發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也是中國(guó)音樂(lè)史上的一次空前大發(fā)現(xiàn)。

鴻山越國(guó)貴族墓出土樂(lè)器有甬鐘、镈鐘、磬、錞于、環(huán)首鉦、編句鑃、越系圓編鐘、缶、鼓座等。其中甬鐘、編鎛、編磬等，是中原“樂(lè)懸”制度中有代表性的樂(lè)器，其與中原所出同類樂(lè)器在器形上相差無(wú)幾。而墓中出土錞于、環(huán)首鉦、編句鑃、越系圓編鐘、缶、鼓座等，則為越族樂(lè)器，體現(xiàn)了鮮明越文化特點(diǎn)。錞于、環(huán)首鉦、缶、鼓座等雖然同見(jiàn)于中原及楚、巴等文化，但鴻山所出均為越系樂(lè)器，造型、紋飾等風(fēng)格完全不同于中原及楚、巴等文化所出。例如鼓，為各民族普遍使用的樂(lè)器�！对浇^書》有“范蠡左手持鼓，右手操枹而鼓之”[20]的記載；《吳越春秋》也載“(句踐)列鼓而鳴之。軍行成陣”[21]，都提到了越國(guó)的鼓的使用。這次鴻山墓所出土的鼓座，上有6條雙頭蛇或9條盤蛇的堆塑，明顯地反映出具有越人圖騰意義的紋飾象征。又如缶，作為樂(lè)器在中原文獻(xiàn)中多有述及，主要源自《史記·廉頗藺相如列傳》，記載藺相如請(qǐng)秦王擊奏盆缶以相娛樂(lè)、不辱使命的故事。《史記·李斯列傳》說(shuō)擊甕叩缶是真秦之聲，但缶本身僅是日常生活所使用的容器，故在以往的考古發(fā)掘中，缶從未以明確樂(lè)器的形式出土。鴻山出土的缶，其與清一色的樂(lè)器同置壁龕中，體現(xiàn)了其明確的樂(lè)器性質(zhì)，也表明了越人對(duì)缶的樂(lè)器觀念。

越系圓鐘和編句鑃則是越族所特有的樂(lè)器，罕用于其他民族。越系圓鐘于文獻(xiàn)失載，此器有懸鈕，無(wú)舌，可見(jiàn)其演奏方式為懸掛擊奏，越系圓鐘在以前越墓的發(fā)掘中也常見(jiàn)到，如紹興、慈溪、余杭的越國(guó)貴族墓中均曾有發(fā)現(xiàn)，說(shuō)明了此器在越文化區(qū)使用的普遍性。編句鑃也是典型的越族樂(lè)器。春秋吳國(guó)的民族基礎(chǔ)同為越，故以往在吳國(guó)的考古發(fā)掘中也屢有發(fā)現(xiàn)。參見(jiàn)圖3、圖4。

圖3　鴻山越國(guó)貴族墓出土的編句鑃

圖4　鴻山越國(guó)貴族墓出土的越系圓編鐘

鴻山音樂(lè)考古發(fā)現(xiàn)的重大的意義在于，它提出了又一個(gè)中國(guó)音樂(lè)史上的重大而又嚴(yán)肅的問(wèn)題：今日所謂的“中國(guó)音樂(lè)史”，實(shí)際上僅是“中原音樂(lè)史”�！爸袊�(guó)”者，中原也。先秦時(shí)期世世代代生活在整個(gè)長(zhǎng)江以南今日大半個(gè)中國(guó)的百越眾多民族，歷來(lái)被排斥在“中國(guó)”、“中原”之外！“中國(guó)音樂(lè)史”之“中”，自然沒(méi)有越人的一席之地。傳統(tǒng)的中國(guó)歷史和中國(guó)音樂(lè)史，充其量只能是一部“中原史”。

中國(guó)版圖洋洋960萬(wàn)平方公里，從白雪皚皚的東北長(zhǎng)白山麓，到蒼涼浩瀚的西北塔克拉瑪干大沙漠；從有“世界屋脊”之譽(yù)的喜馬拉雅山，到西南郁郁蔥蔥的漓江山水，嶺南風(fēng)光，歷史上被稱為“東夷”、“西戎”、“南蠻”、“北狄”的先民，均非中華族類。通觀2000余年的一部中國(guó)通史，皆聚焦于“中原”核心區(qū)域，皆以中國(guó)古來(lái)的歷史文獻(xiàn)為史料基礎(chǔ)。而中國(guó)先秦以來(lái)留下的歷史文獻(xiàn)，實(shí)質(zhì)是稍有一些《楚辭》點(diǎn)綴的中原文獻(xiàn)。至晚至戰(zhàn)國(guó)末期、秦滅六國(guó)之后，統(tǒng)一文字，統(tǒng)一律(不是刑律，是樂(lè)律)、度、量、衡，結(jié)束了東周以來(lái)數(shù)百年的頻仍戰(zhàn)亂，實(shí)現(xiàn)了中央集權(quán)的一統(tǒng)天下。秦始皇的“焚書坑儒”，是實(shí)行這種強(qiáng)硬政治在文化上的集中體現(xiàn)。他焚的是六國(guó)的書，包括文字、制度和歷史；坑的是六國(guó)有文化的讀書人，即各國(guó)掌握文字、制度及歷史的職官和學(xué)者。而“六國(guó)”者，所含除中原諸國(guó)之外，囊括了所謂“蠻”、“狄”、“夷”、“戎”等廣大周邊民族。它們的文化，包括文字、制度和歷史典籍，幾乎被消滅殆盡。秦火以后，雖經(jīng)漢儒的幾番努力，從中央到地方、官府到民間，可讀、可傳的典籍中，幾乎再難見(jiàn)到“中原”之外的文獻(xiàn)資料。很難說(shuō)歷史上秦始皇在“焚書坑儒”時(shí)究竟焚毀了多少與音樂(lè)相關(guān)的圖書，單從出土的曾侯乙編鐘上的銘文內(nèi)容來(lái)看，我們今天對(duì)先秦樂(lè)律理論的了解，幾乎90％以上都是空白的和謬誤的。試想，經(jīng)漢晉儒生之手保留下來(lái)的少得可憐、充滿謬誤而又排斥了生活在大半個(gè)中國(guó)版圖內(nèi)各民族的典籍，僅以中原文獻(xiàn)為史料基礎(chǔ)，由此“引經(jīng)據(jù)典”而成的中國(guó)音樂(lè)史，如何能成為一部客觀的、科學(xué)的中國(guó)音樂(lè)史！

所以，鴻山越墓的音樂(lè)考古發(fā)現(xiàn)，首次在人們面前展示了先秦時(shí)期江南越人的宮廷禮樂(lè)真實(shí)面貌，包括越國(guó)貴族用樂(lè)規(guī)范，樂(lè)器的類別、造型、結(jié)構(gòu)和組合，為研究先秦越人用樂(lè)制度和習(xí)俗，進(jìn)一步探索其與西周以來(lái)實(shí)行的禮樂(lè)制度的關(guān)系，提供了全新的材料！對(duì)于研究東周時(shí)期越國(guó)樂(lè)器的種類與組合乃至越國(guó)的禮樂(lè)制度，均有著重要意義。更重要的是，它對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)史所提出的質(zhì)疑：先秦“中原音樂(lè)史”的觀念，完全是一種歷史的誤會(huì)！今日的中國(guó)，應(yīng)該是歷史上共同組成華夏的各族人民的中國(guó)，今日的中國(guó)音樂(lè)史，也應(yīng)該是共同組成華夏的各族人民的音樂(lè)史。填補(bǔ)先秦音樂(lè)史中百越音樂(lè)文化的空白，雖是一個(gè)小小的開(kāi)端，但卻是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家們重大的歷史職責(zé)所在。鴻山音樂(lè)考古史料的歷史價(jià)值，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史料系統(tǒng)的重構(gòu)問(wèn)題，又一次提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的史料重構(gòu)，已是刻不容緩。請(qǐng)看中國(guó)音樂(lè)考古的最新發(fā)現(xiàn)：

1993年至1997年間，河南新鄭中國(guó)銀行建筑工地的考古發(fā)掘連續(xù)取得了重大成果，出土了大批先秦樂(lè)器。包括11套編鐘，總數(shù)達(dá)254件，可稱中國(guó)音樂(lè)考古方面又一次空前大發(fā)現(xiàn)。這些編鐘保留了較好的音樂(lè)音響性能，為認(rèn)識(shí)春秋鄭國(guó)的音律制度乃至整個(gè)先秦時(shí)期的音樂(lè)技術(shù)理論和實(shí)踐以及社會(huì)音樂(lè)生活面貌，提供了重要而可靠的實(shí)證。[22]

1997年，河南省考古研究所發(fā)掘了鹿邑縣太清宮遺址長(zhǎng)子口墓。墓中出土了3000年前的骨排簫，把這種中國(guó)音樂(lè)史上重要吹管樂(lè)器流行的時(shí)代，至少提前到商代晚期。[23]參見(jiàn)圖5。

1999年6月，山東章丘洛莊漢墓及數(shù)十個(gè)大型祭祀陪葬坑被發(fā)現(xiàn)。其中的14號(hào)坑為專門的樂(lè)器坑，出土了編鐘、編磬等珍貴樂(lè)器總數(shù)達(dá)149件，是中國(guó)音樂(lè)考古出土樂(lè)器最多的一次。也為文獻(xiàn)失載的西漢早期國(guó)家禮樂(lè)制度提供了一個(gè)不可多得的實(shí)例。[24]參見(jiàn)圖6。

圖5　鹿邑長(zhǎng)子口墓商代骨排簫的出土

圖6　洛莊漢墓出土的編鐘

2002年4月，河南省平頂山市葉縣舊縣村4號(hào)墓因被盜掘而發(fā)現(xiàn)，保存了一批較為完整的樂(lè)器。其中最為引人注目的當(dāng)數(shù)總數(shù)達(dá)37件的大型編鐘，論其規(guī)模僅次于曾侯乙編鐘；論其時(shí)代，則至少要比曾侯乙編鐘早出百余年之久，有著曾侯乙編鐘所不能替代的價(jià)值。[25]為西周以來(lái)的禮樂(lè)制度、中國(guó)青銅樂(lè)鐘的發(fā)展歷史，鏈上了缺失的一環(huán)，參見(jiàn)圖7。

1996年，新疆且末縣扎滾魯克地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)了3件公元前5世紀(jì)左右的木質(zhì)箜篌，把以往僅能在公元4世紀(jì)以后的圖像上看到的這種來(lái)自西亞兩河流域的樂(lè)器，轉(zhuǎn)為實(shí)物的證據(jù)。2003年，在新疆鄯善洋海墓地又發(fā)現(xiàn)了3件公元前7世紀(jì)前后的箜篌，再次把這種樂(lè)器的東漸歷史推前了兩個(gè)世紀(jì)。[26]參見(jiàn)圖8。

圖7　河南省平頂山市葉縣舊縣村4號(hào)墓編鐘

圖8　新疆鄯善洋海墓地箜篌

正在陸續(xù)推出的《中國(guó)音樂(lè)文物大系》，已經(jīng)出版了湖北、北京、陜西、天津、江蘇、上海、四川、河南、甘肅、新疆、山西、山東、湖南、內(nèi)蒙古、河北、江西、續(xù)河南、廣東和福建等19個(gè)省卷，總共收錄了文字及數(shù)據(jù)資料近380萬(wàn)言，各種圖片萬(wàn)余幅，參見(jiàn)圖9、圖10。考古發(fā)現(xiàn)的和傳世的各種古代樂(lè)器舞具，反映音樂(lè)內(nèi)容的器皿飾繪、磚雕石刻、紙帛繪畫、俑人泥塑、洞窟壁畫、書譜經(jīng)卷等，從約10000年前的新石器時(shí)代直到清代末期，其中不乏歷見(jiàn)著錄的傳世名器，也不乏聞名于世的重大考古發(fā)現(xiàn)，更多的是以往鮮為人知的文物，在該書中第一次集中性地面世。隨著這部中國(guó)音樂(lè)文物資料總集的問(wèn)世，越來(lái)越多的音樂(lè)史疑案有望澄清，越來(lái)越多的歷史失落的音樂(lè)史實(shí)有望填補(bǔ)。

圖9　《中國(guó)音樂(lè)文物大系》之一部

圖10　《中國(guó)音樂(lè)文物大系·湖北卷》

中國(guó)音樂(lè)史的史料系統(tǒng)，今天已經(jīng)到了徹底更新的前夜。毋庸置疑，音樂(lè)考古學(xué)上所獲得的實(shí)物史料，應(yīng)成為這個(gè)系統(tǒng)中的重要構(gòu)成部分。甚至，在文字發(fā)明之前的中國(guó)音樂(lè)史的早期，它占有更大的比重：在歷史文獻(xiàn)匱乏的遠(yuǎn)古，考古實(shí)物史料可能是古人社會(huì)音樂(lè)生活唯一的直接證據(jù)。

六、余論

前文提及，作為現(xiàn)代科學(xué)的歷史學(xué)，其史料系統(tǒng)除了應(yīng)包括文獻(xiàn)的、考古的(文物和遺跡)資料之外，還應(yīng)包括民族民俗的(特定人群的社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和習(xí)俗等)資料。在賈湖骨笛發(fā)現(xiàn)后不久，曾有一澳大利亞民族音樂(lè)學(xué)者來(lái)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所講學(xué)，所講內(nèi)容是介紹澳洲土著居民的音樂(lè)。他出示了一個(gè)由龜殼內(nèi)裝一些玉米粒做成的搖響器，龜?shù)念^和頸被拉直并插入木棍，用樹(shù)皮纏緊成把，執(zhí)把搖晃，嘩啷作響。據(jù)說(shuō)這是澳洲土著居民中的巫師樂(lè)舞作法時(shí)所用的法器。有意思的是，在河南賈湖遺址中，正有不少與骨笛同時(shí)出土、內(nèi)裝小石子的龜甲，而考古工作者不明所用，參見(jiàn)圖11。澳洲土著巫師的法器為賈湖龜甲提供了一個(gè)絕妙的、恰如其分的注解�？梢�(jiàn)，民族民俗(社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和習(xí)俗等)方面的社會(huì)學(xué)資料，也應(yīng)該納入研究音樂(lè)史的史料系統(tǒng)。只是，相對(duì)文獻(xiàn)的、考古的(文物和遺跡)史料來(lái)說(shuō)，這一類史料往往具有更大的間接性。在很大的程度上，今日對(duì)處在不同社會(huì)發(fā)展階段的民族所作的調(diào)查獲得的民族民俗學(xué)資料，對(duì)于作為一門實(shí)證性學(xué)科的歷史學(xué)來(lái)說(shuō)，其更大的意義在于，其作為一種“活化石”式的標(biāo)本，在認(rèn)識(shí)古代社會(huì)音樂(lè)生活方面，用作逆向推論和參考。

圖11　賈湖遺址中與骨笛同時(shí)出土的龜甲搖響器

前述蔭瀏先生長(zhǎng)期堅(jiān)持學(xué)習(xí)古琴、琵琶和簫笛的演奏和昆曲的演唱，深入民間進(jìn)行調(diào)查研究，掌握了民族民俗音樂(lè)方面極為豐富的第一手資料。例如對(duì)古老的昆曲、北京智化寺音樂(lè)、西安鼓樂(lè)、湖南瀏陽(yáng)古樂(lè)、河北定縣子位村民間吹鼓樂(lè)、蘇南十番鼓曲以及瞎子阿炳的民間器樂(lè)曲等的搶救和發(fā)掘，使他積淀了深厚的基礎(chǔ)，使他更善于通過(guò)這些存活著的傳統(tǒng)音樂(lè)與古代音樂(lè)文獻(xiàn)直接或潛在的聯(lián)系，大大拓展《史稿》的史料系統(tǒng)。蔭瀏先生從五臺(tái)山僧寺流傳的宋時(shí)樂(lè)譜中，找到了辨認(rèn)姜夔字譜的新的線索；又從年代久遠(yuǎn)的民間西安鼓樂(lè)的樂(lè)譜中，發(fā)現(xiàn)了其和宋人字譜的淵源關(guān)系，解決了翻譯姜夔樂(lè)譜的技術(shù)疑難。他還從當(dāng)?shù)孛耖g藝人的生動(dòng)演奏中，進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)了這種樂(lè)譜的實(shí)際運(yùn)用方法，獲得了明晰解讀700多年前姜夔創(chuàng)作歌曲字譜的鑰匙，是民族民俗資料直接作為中國(guó)音樂(lè)史料的典型例證。[27]黃翔鵬先生多年來(lái)致力于唐宋樂(lè)調(diào)理論的譯解，在“燕樂(lè)二十八調(diào)”理論的研究方面，取得了很大的成果。他的主要方法，就是認(rèn)定了“傳統(tǒng)是一條河流”這樣的信念：金沙江是長(zhǎng)江的源頭，不管長(zhǎng)江水流到哪里，永遠(yuǎn)含有金沙江水的成分。今天民間存活的音樂(lè)，歷經(jīng)千萬(wàn)年的傳承和錘煉，它們也同長(zhǎng)江水一樣，永遠(yuǎn)含有古代音樂(lè)的成分。[28]從今樂(lè)(今天民間存活的音樂(lè))入手研究古樂(lè)，也永遠(yuǎn)是一條值得重視的渠道。

于此篇幅所限，民族、民俗方面的社會(huì)學(xué)史料的問(wèn)題，容另文再做詳議�？傊�，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展到今天，其史料系統(tǒng)的重構(gòu)，已是勢(shì)在必行。目前，音樂(lè)考古學(xué)史料將在史料重構(gòu)之中，更值得音樂(lè)史學(xué)家們的關(guān)注。

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