——“現(xiàn)代性”在20世紀前期中西音樂文化中的體現(xiàn)及其反思

【內(nèi)容提要】文章從“現(xiàn)代性”的理論視角出發(fā)，在參照20世紀上半葉西方音樂歷史進程的基礎(chǔ)上，對中國音樂在20世紀前期的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進行了思辨性的考察，并對這種轉(zhuǎn)型的歷史意義和深層影響進行了反思與總結(jié)。作者認為，中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是出于回應(yīng)外力的沖擊(中國社會的變革和西方音樂的影響)而產(chǎn)生的突變性轉(zhuǎn)折，從中催生了現(xiàn)代音樂藝術(shù)的理念形成、西方音樂的大面積引入以及音樂中的民族性意識興起等重要后果，并對后來的中國音樂的實踐運作與意識構(gòu)成和產(chǎn)生了重大的深遠影響。

【關(guān) 鍵 詞】現(xiàn)代性/音樂文化研究/中國音樂/西方音樂/中西音樂比較/20世紀音樂

【作者簡介】楊燕迪，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、副院長(上�！�200031)；上海高校音樂人類學(xué)E—研究院特聘研究員，上海音樂學(xué)院為E—研究院依托高校。

一、問題設(shè)置：“現(xiàn)代性”概念與音樂文化

20世紀80年代以來，歐美文化思想界出現(xiàn)所謂的“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)思潮，① 國內(nèi)也從90年代開始用“后現(xiàn)代”的眼光和角度審視中國的社會和文化問題。② 然而，提出所謂“后現(xiàn)代”概念，必然涉及對“現(xiàn)代”概念的重新認識。因此，“現(xiàn)代性”(modernity)問題日益成為知識、文化界在學(xué)術(shù)上的一個新的關(guān)注焦點。③ 音樂界自90年代中期以來，開始了有關(guān)“20世紀中國音樂發(fā)展道路”的熱烈爭論。④ 盡管這場爭論的肇始和發(fā)展有其自身的邏輯理路，但也與這一階段中知識界、文化界關(guān)注“現(xiàn)代性”的整體思想氛圍有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

所謂“現(xiàn)代性”問題，即對“現(xiàn)代現(xiàn)象”的本質(zhì)詰問�！艾F(xiàn)代”一詞，在此不僅是時間年代上的階段描述概念，而且更是一種與“古代”形成對比的性質(zhì)劃分術(shù)語。根據(jù)德國思想家馬克斯·舍勒(Max Scheler, 1874～1928)的觀點，⑤“現(xiàn)代現(xiàn)象”是一場總體改變，包括社會制度(國家形態(tài)、法律制度、經(jīng)濟體制)和精神氣質(zhì)(體驗、思想、意識形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。而心態(tài)(體驗結(jié)構(gòu))的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型比社會、政治和經(jīng)濟制度的轉(zhuǎn)型更為根本。于是，“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型不僅意味著社會外在形態(tài)的變革，而且更是文化、藝術(shù)中的基本概念和范疇意識的轉(zhuǎn)變，是人的心靈、思想和精神的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。正所謂現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型“不僅是人的實際生存的轉(zhuǎn)變，更是人的生存標尺的轉(zhuǎn)變�！雹�

從這一立足點出發(fā)，我們對20世紀中西音樂的考察也許會獲得完全不同的視角。因為音樂文化屬于人的精神體驗表現(xiàn)和心態(tài)結(jié)構(gòu)范疇，所以，現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型不僅必然反映到音樂中來，而且也驅(qū)使音樂與其他人文藝術(shù)活動駛?cè)胪�一條軌道�？梢哉J為，音樂中的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型和裂變在20世紀前期表現(xiàn)得極其劇烈。本文擬從宏觀角度集中討論20世紀前期的音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問題，其理由有如下幾個方面。其一，在這個時間段中，世界范圍內(nèi)興起所謂現(xiàn)代主義(modernism)，領(lǐng)域不僅涉及藝術(shù)、文化等精神領(lǐng)域，而且也涉及諸如科學(xué)、政治和社會等方面。20世紀初的“現(xiàn)代主義”可被看作是“現(xiàn)代性”表達的突出體現(xiàn)，顯示了“現(xiàn)代人”在觀察世界和認識自我時發(fā)生了完全不同于以往的重要轉(zhuǎn)折。如繪畫中拋棄具象寫實而走向抽象表現(xiàn)的“立體主義”；物理學(xué)中愛因斯坦提出相對論從而徹底改變?nèi)祟愃伎紩r空關(guān)系的重大突破；心理學(xué)中弗洛伊德對人類潛意識功能的革命性論斷，等等。其二，音樂的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型在這一時段中表現(xiàn)得較為集中�？梢哉f，音樂在20世紀前期的歷史中經(jīng)歷了整個音樂史上最深刻的一次變革，其意義之深遠和陣痛之劇烈都遠遠超過了以往音樂史中其他時段的風(fēng)格轉(zhuǎn)折(僅以西方音樂而論，如17世紀初的“巴羅克的誕生”，18世紀中下葉古典風(fēng)格的成型，19世紀初浪漫主義的興起等等，這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的震蕩都不如20世紀前期的“現(xiàn)代音樂”的沖擊來得強烈)。因此，以這段時間為觀察焦點，可以幫助我們更深入地理解，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的整體進程中，音樂文化和音樂藝術(shù)的基本構(gòu)架中究竟發(fā)生了什么樣的根本變化。其三，在這一時段中，中國音樂和西方音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，由于各自不同的社會/文化語境，呈現(xiàn)出相當不同的特質(zhì)和面貌，但同時仍具有內(nèi)在的學(xué)理關(guān)聯(lián)。如果說西方音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是出于西方整體社會自文藝復(fù)興以來已進入近現(xiàn)代(按：在西文中，近代和現(xiàn)代為同一詞匯：modern)的一種邏輯繼續(xù)和漸進轉(zhuǎn)變，則中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型更多是出于回應(yīng)外力的沖擊(中國社會的變革和西方音樂的影響)而產(chǎn)生的突變性轉(zhuǎn)折。因此，與西方音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型相比，中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型顯得更為緊張、艱難。從某種意義上說，理解這一階段中西音樂彼此的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的內(nèi)涵和性質(zhì)，實際上就抓住了整個音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的根本關(guān)鍵，從而有助于我們通過認識這個音樂文化中的重大問題，對我們今后的音樂文化的具體實踐和建設(shè)產(chǎn)生積極影響。

二、西方音樂中的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型

為了更好地理解音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，不妨先從西方的“現(xiàn)代音樂”著手進行思考。從時間的順序來看，西方現(xiàn)代音樂在20世紀前期(至第二次世界大戰(zhàn)之前)的發(fā)展，總體說來可以分為兩個明顯有別的階段。這在音樂學(xué)界已經(jīng)構(gòu)成一般共識。⑦ 下面通過思辨性的歷史梳理，闡述筆者個人對這兩個時段中西方音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基本看法。

“世紀末”轉(zhuǎn)折至一次大戰(zhàn)，可以被稱為西方音樂“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的萌發(fā)期。此時，歐洲處于“世紀末”的焦灼和混亂之中，傳統(tǒng)的觀念和標準風(fēng)雨飄搖，文藝思潮空前活躍。音樂在經(jīng)歷了19世紀的浪漫主義沖刷后，正在發(fā)生深刻的裂變。統(tǒng)治西方音樂近三百年的傳統(tǒng)建構(gòu)(不僅包括調(diào)性語言這樣的具體技術(shù)手段，而且也包括體裁慣例、社會建制等一系列更為隱蔽的支撐系統(tǒng))開始土崩瓦解，德奧音樂的支配地位趨于喪失。至一次大戰(zhàn)爆發(fā)之前，音樂世界呈現(xiàn)出風(fēng)格劇烈動蕩的局面：傳統(tǒng)的審美理念仍然“死而不僵”，但新潮的音響和技法已在形成。后浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、原始主義、未來主義等等，各種音樂流派和音樂思潮層出不窮，相互重疊。作曲家們依據(jù)各自對傳統(tǒng)和未來的理解，在創(chuàng)作中采取了非常不同的策略和技法。在這其中，馬勒和德彪西這兩位與舊時代仍然有千絲萬縷聯(lián)系的代表性人物，通過對人類在進入現(xiàn)代性社會時的心態(tài)境遇的出色音響刻畫，成為最有意義的音樂上的現(xiàn)代性導(dǎo)師。而勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克等音樂上真正的現(xiàn)代性代表，此時正在發(fā)育和成長，也已經(jīng)開始走上歷史的前臺。

西方音樂“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的第二階段是兩次大戰(zhàn)之間，此時音樂上的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型基本完成。這其中的內(nèi)涵是，一方面鞏固現(xiàn)代性的分化和創(chuàng)新原則，另一方面是對傳統(tǒng)審美原則的揚棄和整合。因此，兩次世界大戰(zhàn)期間的音樂狀況比世紀之交的情形顯得較為穩(wěn)健，可被稱作是西方現(xiàn)代音樂的“古典期”。此時，浪漫主義對音樂的美學(xué)規(guī)定遭到全面抵制，傳統(tǒng)的調(diào)性語言被大多數(shù)作曲家所拋棄，但所謂的“新古典主義”運動成為這一時段在音樂上的突出事件。世紀初在音樂上的全面探索和激進試驗此時讓位于較為穩(wěn)定、成熟的音樂語言建構(gòu)。盡管此時并沒有出現(xiàn)所有人都認可的統(tǒng)一風(fēng)格和技法體系，但幾乎所有重要的作曲家都傾向于有節(jié)制的、理智不惑的、著重音樂本體意義的表述方式�！盎氐桨秃铡笔钱敃r一句著名的口號；有意識地回歸古典、前古典乃至巴羅克的傳統(tǒng)體裁和樣式；“純音樂”的理想以壓倒優(yōu)勢支配創(chuàng)作的方向；“自由無調(diào)性”受到十二音技法的控制和規(guī)范，以符合音樂對邏輯和結(jié)構(gòu)力的要求。大膽的實驗和激進的突破仍時有所聞，但總的說來處于邊緣地位。斯特拉文斯基、勛伯格和巴托克作為20世紀音樂最重要的經(jīng)典大師，代表了三種完全不同的、但都取得了很高藝術(shù)成就的創(chuàng)作道路。

上述有關(guān)20世紀上半葉的音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的軌跡表明，無論語言體制、思想意蘊，還是社會功能、價值訴求等各個方面，這時的音樂都體現(xiàn)出與以往相當不同的“現(xiàn)代性”特點。⑧ 更為重要的是，某些現(xiàn)代性特點在整個20世紀持續(xù)貫穿，至今未衰。進而，我們可以從20世紀西方音樂的總體進展中抽象出一些帶有根本性的音樂現(xiàn)代性范疇。

其一，專業(yè)藝術(shù)音樂的創(chuàng)作從所謂“共性寫作”完全轉(zhuǎn)向“個性寫作”。這個過程是19世紀以來音樂藝術(shù)追求個性風(fēng)格發(fā)展的邏輯結(jié)果，但在20世紀則以更加極端和劇烈的方式表現(xiàn)出來(1908年勛伯格拋棄調(diào)性是一個意義重大的象征事件)。作曲家以完全不同的寫作手段和技術(shù)語言表達對世界、人生的態(tài)度和看法，音樂在20世紀上半葉和隨后所經(jīng)歷的觀念創(chuàng)新和語言更迭，其程度之烈超過了以往所有時代的總和。音樂表現(xiàn)的疆域被推進到所能想象的極限。

其二，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明和城市文化在20世紀的不斷成熟，音樂的品種開始明確分化為彼此有別但又相互依存的三大種類：藝術(shù)音樂、民間音樂和流行音樂。每個種類均存在自身的危機和問題，同時又根據(jù)不同的文化環(huán)境條件再細分為各種亞種(如爵士音樂，原來屬于流行音樂品種，目前被認為介于藝術(shù)音樂與流行音樂之間，幾乎成為單列分開的一個特殊品種)。藝術(shù)音樂以專業(yè)作曲家的創(chuàng)作為中心，著力于具有深刻人文思想內(nèi)涵和嚴肅審美意趣的開掘，在音樂表現(xiàn)上講究創(chuàng)新意識和個性追求。但其嚴重的危機在于，其明確的社會功能趨于減弱，對社會的文化影響力趨于衰微。另一方面，聽眾與新創(chuàng)作之間缺乏溝通和交流，趣味趨向保守，由此造成日常音樂生活中傳統(tǒng)的保留曲(劇)目占據(jù)支配地位。民間音樂在歷史上源遠流長，扎根于現(xiàn)代工業(yè)化文明影響之前的本地民族土壤，是人民大眾世世代代通過口傳心授凝結(jié)的集體創(chuàng)作，具有鮮明、濃烈的地方特色，但隨著現(xiàn)代社會“全球化經(jīng)濟與文化”的到來，民間音樂的本土性快速喪失，寶貴的人文基因資源遭到威脅。流行音樂則是典型的現(xiàn)代都市文明的產(chǎn)物，貼近世俗的日常生活，表現(xiàn)淺顯的生命感嘆，借助現(xiàn)代化的傳播方式和商業(yè)運作，在20世紀中得到高速發(fā)展，其影響力不可忽視。應(yīng)該指出，流行音樂屬于通俗的“快餐文化”，不免魚龍混雜、良莠并存，其中雖然存在以滿足消費為目的的純商業(yè)化因素、以麻痹神經(jīng)為目的的欺騙性成分和以宣泄感性本能為目的的破壞性傾向，但也有很多追求美好心愿和社會批判的積極因子，需要進行認真的鑒別。

其三，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進開始對音樂產(chǎn)生影響，其作用在20世紀前半已經(jīng)顯露，但在20世紀后半達至高潮。音樂受惠于科技進步最直接的方面是音樂傳播方式的變化和進步。廣播的普及以及電視的發(fā)展，使音樂的傳播真正超越了時空的限制。而錄音技術(shù)的逐步發(fā)展和錄音工業(yè)的不斷壯大，更使音樂的儲存、傳播和接受發(fā)生了真正意義上的革命。從19世紀末第一次進行音樂錄音，到1925年78轉(zhuǎn)唱片問世；從1948年33轉(zhuǎn)密紋慢轉(zhuǎn)唱片公開發(fā)行，到1958年出現(xiàn)立體聲；從1979年數(shù)字錄音技術(shù)發(fā)明，到1983年激光唱片(CD)面世——唱片錄音發(fā)展的每一個里程碑事件都對音樂的生產(chǎn)和消費產(chǎn)生了極其深刻的影響。至此，音樂的音響本體徹底擺脫了“轉(zhuǎn)瞬即逝”的命運，成為可以永久保存的產(chǎn)品。音樂生活的面貌由此發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

必須指出，上述的三個音樂上的現(xiàn)代性特征范疇，并非僅僅發(fā)生在西方國家，而是帶有全球性的普遍現(xiàn)象，因而是音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的總體表征。中國當然也不在例外。但是，這種帶有普遍意義上的現(xiàn)代性特征表現(xiàn)在中國音樂生活中，已經(jīng)是20世紀最后20年進入改革開放新時期之后的事情了。為了更好地理解中國音樂的現(xiàn)代性發(fā)生，我們必須再次將眼光移回至一百年前的20世紀初期。

三、“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型視角下的中國音樂：20世紀初的歷史軌跡

與西方音樂相比，中國音樂在20世紀的發(fā)展軌跡，由于社會環(huán)境、歷史條件等方面的巨大差異，在“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)型上呈現(xiàn)出非常不同的面貌，因而在某種意義上說，與西方音樂同時代的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型具有不可比性。例如有極端意見說，與(特別是)中國現(xiàn)代文學(xué)上的成就相比，20世紀前期的中國音樂在探討音樂的現(xiàn)代性上“交了白卷”——主要原因是沒有吸收西方同時代音樂的語言技法和思想內(nèi)涵，因而在創(chuàng)作意念上與世界樂壇的潮流方向脫節(jié)。⑨ 這種意見雖有一定道理，但筆者并不完全贊同。因為“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)型問題不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家的個人創(chuàng)作中(在這方面，應(yīng)該承認，20世紀初的中國作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作確實沒有達到按照世界水平衡量的現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)標準)，而且更表現(xiàn)在藝術(shù)體制、社會功能和審美思想的整體性轉(zhuǎn)型中。

在本節(jié)中，筆者將應(yīng)用現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的理論視角，對中國音樂在19世紀末至20世紀初的進程進行一次思辨性的梳理和闡述。

在中國的本土音樂文化中，整個20世紀之前的漫長歷史可以被看作是一個整體單位，是中國音樂的“前現(xiàn)代”時段。⑩ 與此相應(yīng)，自19世紀和20世紀的世紀之交開始，中國音樂出于中國政治、社會和文化的整體巨變，幾乎是驟然被拋入“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的陣痛之中。20世紀之前，雖然中國音樂經(jīng)過長時間的演進和變化，但在諸多方面仍然保持著以一貫之的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)。僅以音樂的類型劃分而論，中國古代的傳統(tǒng)音樂可以分為四個迥然有別但又相互聯(lián)系的層次結(jié)構(gòu)。(11) 其一，位于“官方”正統(tǒng)中心地位的政治性禮儀“雅樂”，受到歷代皇宮高度重視，享有進入正史“樂志”的榮耀，但對宮廷之外的日常音樂生活影響甚微；其二，出于民間、溶于民俗、流傳于廣大民眾之間的所謂“俗樂”(又可分為民歌、器樂、戲曲、曲藝、歌舞等幾個重要的亞種)，雖出身卑微，但鮮活靈動，與中國各地人民的語音語調(diào)、性格氣質(zhì)和風(fēng)土人情密不可分；其三，與中國特有的“士大夫”現(xiàn)象具有不解之緣的“文人音樂”——以“琴樂”為標志性代表，講究“中正平和”的情趣，追求“靜遠淡虛”的境界，精神內(nèi)涵帶有高度個人化的傾向；其四，與宗教目的密不可分、為禮拜儀式提供支撐的“圣樂”。根據(jù)宗教類型的不同，主要有佛教音樂、道教音樂和基督教音樂、伊斯蘭教音樂等。由于中國社會的世俗性特征，宗教音樂的影響相對較小，這與西方的情況完全不同。上述四種音樂類型結(jié)構(gòu)之間，雖彼此之間產(chǎn)生過很多交流和影響，但在20世紀之前，文化上的不同功能劃分和角色分擔(dān)得到一貫維持。雅樂直接對應(yīng)于宮廷政治的實用需要，俗樂對應(yīng)于民眾日常生活的風(fēng)俗和娛樂實踐，而琴樂則是文人墨客抒發(fā)個人情懷的有效通道，圣樂服務(wù)于各自宗教內(nèi)部的禮儀崇拜程序。

上述音樂類型及其文化功能的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)由于適應(yīng)中國社會整體上的“前現(xiàn)代”性質(zhì)，因而直至19世紀中下葉，一直沒有受到根本性的懷疑和沖擊。但是，隨著19世紀末中國因遭受西方列強的擴張和侵略而產(chǎn)生了越來越明確的維新改革意識，很多有識之士出于喚起民眾、“富國強兵”的民族主義激情，開始投身于推動中國社會文化各個方面(當然也包括音樂)的變革之中。中國音樂的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型由此啟動，并一發(fā)不可收。筆者不可能(也不需要)詳細敘述這次轉(zhuǎn)型的整個經(jīng)過，在此僅想就該轉(zhuǎn)型過程中的幾個具有重要意義的事件和現(xiàn)象進行觀察和闡述。

一般公認，20世紀初所謂的“學(xué)堂樂歌”的產(chǎn)生和發(fā)展，對中國20世紀音樂的發(fā)展具有啟蒙意義。這是一種特為當時的新式學(xué)堂所開設(shè)的音樂課而編創(chuàng)的簡單歌謠，在20世紀的頭20年中得到很大發(fā)展，數(shù)量眾多，獲得了中國社會(主要在學(xué)校教育中)的廣泛認同，并在整個20世紀上半葉的中國音樂建構(gòu)中保持著相當?shù)挠绊懥�。盡管已經(jīng)有很多研究文獻從各個角度研究學(xué)堂樂歌的內(nèi)涵和特征，(12) 但從中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的角度看，我們?nèi)阅軓膶W(xué)堂樂歌這個特殊現(xiàn)象中讀解出一些新的含義。筆者以為，學(xué)堂樂歌是中國音樂走向“現(xiàn)代性”的第一個預(yù)示性標志，盡管這種簡單歌謠并不具備高深的藝術(shù)奢望和明確的審美主張。首先，學(xué)堂樂歌在中國音樂的歷史上第一次使音樂成為喚醒民眾、啟發(fā)民智并借此形成民族精神認同的有力工具，它所擔(dān)當?shù)奈幕�功能和社會角色對于中國音樂而言可謂前所未有，因而它與中國古代音樂的所有類型在性質(zhì)上都迥然有別。簡言之，通過學(xué)堂樂歌，中國的音樂開始成為現(xiàn)代意義上的國家認同和民族意識在精神載體上的具體顯現(xiàn)。(13) 而這一點將對中國音樂在以后的發(fā)展產(chǎn)生極其重要的影響。第二，為了完成上述功能，學(xué)堂樂歌的作者們在詞曲編創(chuàng)上以普適性和大眾性為第一要義，力求做到歌詞簡明如話，曲調(diào)朗朗上口，樂句方正劃一，節(jié)奏簡單整齊，曲體簡單易記，以利學(xué)生和大眾學(xué)唱和傳唱。顯然，當時的有識之士認為中國的傳統(tǒng)音樂中很少能找到符合上述要求的因素，因而盡管有一些學(xué)堂樂歌采用原有中國民歌進行改編，但絕大多數(shù)的學(xué)堂樂歌是借用西方(以及少量日本)具有明確大小調(diào)音階結(jié)構(gòu)的通俗歌調(diào)進行填詞處理。由此，形成了音樂上的一個重要后繼效應(yīng)，相信當時的學(xué)堂樂歌作者們并沒有明確意識到——中國民眾的音樂聽覺接受意識由此被西方元素所浸染，這在客觀上為大范圍地接受西方音樂打下了潛在基礎(chǔ)。西方音樂實際上很早就被引入中國(明確的史料可以追溯至16世紀晚期的明末)，(14) 但為何直到20世紀西方音樂才產(chǎn)生了大面積的影響，上述解釋也許可以提供一個特殊的角度。

1911年的辛亥革命結(jié)束了兩千余年的封建皇權(quán)政治體制，整體意義上的中國社會“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型在政治層面上正式啟動。緊接著出現(xiàn)了以“五四”為象征的所謂“新文化運動”——即文化、思想和精神領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型：其重要標志是白話文的全面推廣、西方文化思想的大范圍涌入以及文學(xué)創(chuàng)作(特別是在小說和新詩領(lǐng)域)的全新成果，(15)“民主”和“科學(xué)”的口號成為此時中國的“時代精神”的突出表征。中國的音樂文化回應(yīng)著時代的大潮，在“五四”新文化運動的帶動下，中國音樂的現(xiàn)代性社會空間逐步產(chǎn)生并進一步展開，這主要體現(xiàn)在以下兩個方面。其一，自1912年民國政府教育部(時任教育總長為蔡元培先生)在中小學(xué)的學(xué)制中將音樂明確列入正式課程之后，“官辦”的音樂教育建制在中國大中城市普遍得以建立。通過普通學(xué)校教育，使音樂成為廣大受教育階層的日常活動之一，并由此帶動準專業(yè)性質(zhì)的音樂教育和活動的進一步展開，這為日后中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型鋪設(shè)了重要的社會基礎(chǔ)。其二，自“五四”以后，中國的城市文化(特別是北平、上海、南京、廣州和杭州等大城市)中，萌發(fā)了現(xiàn)代意義上的音樂生活，這包括組織成立各類音樂社團(有的偏重中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)揚，有的偏重西方音樂的引介)，創(chuàng)辦發(fā)行各類音樂期刊(和上述音樂社團的活動有密切關(guān)聯(lián))，以及舉行各類專業(yè)性和普及型的音樂會，等等。(16) 通過教育體制的革新和城市公共文化空間的搭建，音樂在中國作為公共文化產(chǎn)品和城市文化品種的地位開始萌發(fā)生根。(17)

正是在上述大潮中，1927年11月，中國建立了歷史上第一所音樂藝術(shù)高等教育的專門學(xué)府——(上海)國立音樂院。(18) 筆者認為，可以將這一事實稱為中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的奠基性事件和標志性路碑。當然，這是一種站在當下的遠程視角回顧過去所給出的歷史意義判斷，或許這僅是我個人的一孔之見，尚沒有在中國音樂界內(nèi)達成共識。筆者作出這種判斷的理由有如下幾點。第一，國立音樂院的創(chuàng)建絕非突如其來，它建筑在19世紀末至20世紀初30余年來的中國社會發(fā)展和音樂文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)之上，因此，它順應(yīng)了中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的內(nèi)在要求，同時也是這種轉(zhuǎn)型的必然結(jié)晶。第二，這一事件說明，音樂作為一種具有明確自我身份的藝術(shù)品種和社會分工職業(yè)，在中國終于立穩(wěn)腳跟，而且得到了官方政府的支持和知識/教育界的認同。創(chuàng)立音樂學(xué)院，專事培養(yǎng)專門的音樂藝術(shù)高級人才，出現(xiàn)這種社會行為的前提是，對待音樂的態(tài)度和意識已經(jīng)具有現(xiàn)代性。第三，事后證明，這所學(xué)院確實是中國現(xiàn)代音樂史上辦學(xué)歷程沒有中斷一直延續(xù)至今、歷史最為悠久的高等音樂學(xué)府(后演變?yōu)樯虾�國立音專和上海音樂學(xué)院，共近80年歷史)。從某種意義上說，這所學(xué)府成為了中國現(xiàn)代音樂史發(fā)展的推動“母機”，不僅培養(yǎng)了最早幾代中國現(xiàn)代音樂各方面的棟梁之材，而且對之后建立的其他中國音樂高等教育院校和系科產(chǎn)生了決定性的影響。第四，雖然在中國現(xiàn)代社會發(fā)展的過程中，音樂遭遇各種非常的外部條件的影響(包括戰(zhàn)亂的和政治意識形態(tài)的支配)，但通過這所學(xué)府(以及其他音樂院校和藝術(shù)機構(gòu))的體制性支撐和保護，音樂的藝術(shù)品格和審美機理仍然得到維持和發(fā)揚。這不僅包括持續(xù)深入地引入西方藝術(shù)音樂的成就和訓(xùn)練，而且也包括對中國本土的傳統(tǒng)音樂進行認真而科學(xué)的整理和吸收，以期創(chuàng)造一種新型的中國現(xiàn)代音樂文化——而這是所有中國現(xiàn)代音樂家的至高理想。

由此，在社會建制、民眾意識和學(xué)院建構(gòu)等各方力量的合作推動下，自20世紀初至30年代末，中國逐步形成了以“作曲家”個人為創(chuàng)作主體的音樂創(chuàng)作理念，并獲得了相當?shù)膭?chuàng)作成果。蕭友梅、趙元任、黃自、黎錦暉、劉天華、青主、賀綠汀、聶耳、冼星海等人成為這一時期中國音樂創(chuàng)作成就的代表。從某種意義上說，寫作一個前所未有的作品譜面文本的“作曲”(作為藝術(shù)創(chuàng)作)概念，獨立于創(chuàng)作者并具有后續(xù)生命的“作品”(作為藝術(shù)產(chǎn)品)概念，在寫作中將個人特征置入其中、并依靠作曲獲取社會職業(yè)的“作曲家”(作為一種獨立的藝術(shù)行當)概念，以及一個連續(xù)不斷并超越個人的“創(chuàng)作傳統(tǒng)”(作為一種藝術(shù)的歷史積淀)概念——這樣的概念意識在20世紀之前的中國音樂中是不存在的，因而它們的產(chǎn)生和發(fā)展具有明顯的現(xiàn)代性意味。盡管作曲家這一藝術(shù)職業(yè)在中國的萌生與成長確乎是受到了西方藝術(shù)音樂輸入的強烈影響，但必須看到，作曲家在中國社會中的定位，以及中國社會對作曲家所提出的要求，又顯然不同于西方音樂中的情形(不論是與完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之前的19世紀相比，還是與處在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之中的20世紀相比)。由于處在中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的特殊環(huán)境中，中國作曲家作為一個獨特的群體從誕生的一開始，就面臨著一個尖銳的悖謬矛盾，直至今日，這個矛盾依然是糾纏中國作曲家的關(guān)鍵問題：作曲作為一種職業(yè)化的藝術(shù)，其基礎(chǔ)和技巧均來自西方，但如果中國作曲家真正成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家，就必須擺脫這種“西方胎記”，在創(chuàng)作中凸現(xiàn)自己的中國身份與中國性格。于是，“中西矛盾”就成為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的一條貫穿性“主導(dǎo)動機”，至今余音不散。(應(yīng)該指出，在中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作發(fā)展中，中西矛盾的尖銳性表現(xiàn)得比在中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代美術(shù)中更為突出。原因可能在于，在中國文學(xué)和中國美術(shù)的悠遠傳統(tǒng)中，已經(jīng)具有堅實的個人創(chuàng)造的藝術(shù)基礎(chǔ)，因而現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的陣痛并不像在音樂中顯得那樣強烈。)

由上述可見，至30年代，中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基本架構(gòu)已經(jīng)初見端倪。但這一歷史進程隨著30年代末抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)而部分中斷。正如西方音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進程被第二次世界大戰(zhàn)突然打斷一樣。我們看到，不論中國音樂還是西方音樂，在20世紀前期確乎都經(jīng)歷了一次非常徹底的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，但中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型出于自身的歷史條件和社會環(huán)境，具有完全不同于西方的非常特殊的具體內(nèi)涵。

四、中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的后果及其反思

上一節(jié)從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的角度對中國音樂從20世紀初至30年代末的歷史軌跡進行了思辨性的梳理。下面就上述歷史現(xiàn)象中體現(xiàn)出來的中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的后果作進一步的理論反思和更加偏重“長時段”性質(zhì)的總結(jié)。

其一，在20世紀前期，通過中國社會整體上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，音樂作為一種獨立藝術(shù)門類的地位和品格在中國得到了初步確立。應(yīng)該說，這是中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最重要的成果。在中國的前現(xiàn)代社會中，無論是作為政治性的傳統(tǒng)“禮樂”范疇(主要體現(xiàn)為宮廷雅樂)，還是作為文人修身養(yǎng)性的手段(“琴棋書畫”之一)，或是作為民俗文化的組成部分，以及作為宗教禮拜的輔助因素，音樂作為一個精神因子和藝術(shù)門類，在20世紀之前的中國文化中一直沒有被分化出來，基本處于依存地位，只具有附庸的品格。但隨著中國“五四”以來新文化運動的帶動，隨著音樂現(xiàn)代性空間的產(chǎn)生(以現(xiàn)代意義的音樂生活和音樂教育體制的建立為代表)和音樂職業(yè)人(以職業(yè)作曲家為代表)的活動開展，音樂作為一種有別于其他社會分工活動的藝術(shù)行當在中國社會中得到了普遍的認可。雖然，音樂在中國社會中的文化承擔(dān)和社會角色在日后的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進程中仍然受到各種外在的影響(特別是在非常的政治條件下，受到極左意識形態(tài)的各種擠壓)，但其作為獨立藝術(shù)門類的地位和品格，得到了越來越明確的公認。這種大的趨勢至少就目前來看，是不可逆轉(zhuǎn)的。

其二，從20世紀初至今，西方音樂通過現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的帶動大面積傳入中國，并對中國音樂的歷史發(fā)展和性格塑造產(chǎn)生了重大影響。從當下的視角來看，這種影響顯然具有正負兩方面的意義。其積極的意義在于，西方音樂的引入對中國音樂而言，成為一種可以比照的、有別于中國本土音樂的對象客體，從而激發(fā)起中國音樂的自覺意識，使中國音樂產(chǎn)生了“突變”的內(nèi)驅(qū)力，從而直接推動了中國音樂的現(xiàn)代性進程。甚至可以說，西方音樂被置入中國音樂的文化語境中，這本身就是中國音樂產(chǎn)生現(xiàn)代性“裂變”在文化上最根本的原因之一。中國人的音樂意識由此產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)折，中國的音樂也由此開始步入全球性的運行軌道。從負面的角度看，由于西方音樂這樣一個“他者”的闖入，造成中國音樂內(nèi)部產(chǎn)生了尖銳的矛盾和沖突，在客觀上導(dǎo)致中國音樂產(chǎn)生了與自身歷史之間的斷裂，價值體系的混亂和文化結(jié)構(gòu)的震蕩。這其中所產(chǎn)生的緊張至今尚未得到圓滿解決。(19)

其三，音樂中的民族性意識作為“現(xiàn)代性”意識的一個方面，自20世紀初以后，成為推動中國音樂發(fā)展最重要的意識形態(tài)推動力，其生命力至今未衰。民族主義可以被認為是一種萌發(fā)于18世紀末至20世紀達到高潮的典型的現(xiàn)代性意識建構(gòu)，(20) 它不僅極大地影響著現(xiàn)代性條件下的政治運作和社會構(gòu)成，而且是現(xiàn)代民族國家中文化身份建構(gòu)與群體精神認同最重要的思想基礎(chǔ)。在西方，音樂作為一種文化工具，自19世紀開始就成為顯現(xiàn)民族精神、構(gòu)建民族認同最重要的途徑之一。所謂“民族樂派”的歷史充分證明了這一點。(21) 在20世紀的中國，這種民族性意識在音樂上的表露不僅非常強烈，而且取得了相當可觀的成果。這特別體現(xiàn)在作曲家自20世紀20年代以來，就非常有意識地在創(chuàng)作中嘗試各種手法營造音樂中的“中國性”，盡管成功的程度和藝術(shù)水平的高低并不均勻，但確實可以從中看到一條貫穿其中的、而且是越來越明顯的主導(dǎo)線索。幾乎所有的20世紀中國音樂新作品都可以從追求“中國性”這一角度求得理解。(22) 換言之，理解中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，其中一個最有效的角度，就是觀察中國作曲家如何在現(xiàn)代性的條件下用音樂這種獨特的語言表達中國。

*　　*　　*

通過上面的論述，可以看到，在西方音樂和中國音樂中，音樂中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型確實已在20世紀前期發(fā)生，而其后繼影響是極其深遠和極為深刻的。當然，由于社會條件和文化背景全然不同，中國音樂和西方音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的外在表象和內(nèi)在含義均有相當?shù)膮^(qū)別和差異。本文的重點是參照西方音樂的現(xiàn)代性進程，觀察中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的特點和意義，從中所凸現(xiàn)的一個明確結(jié)論是，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是一個不可避免且不可逆轉(zhuǎn)的歷史進程，但參與其中的行動者仍然具有自由意志改變這一進程的后果和性質(zhì)。由于西方國家較早完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，因而后繼的國家民族不可否認會受到西方的影響。然而，正如中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型所顯示的那樣，由于每個國家和民族的社會結(jié)構(gòu)與文化背景均有不同，這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型并不是(也不可能是)全盤的“西方化”，而是在全新的條件下和語境中尋找一種并不喪失原有自我身份的新的方向定位。當然，這種轉(zhuǎn)型往往充滿了矛盾和難題，并伴隨著不測和陣痛。但學(xué)者的責(zé)任也許就是，通過對矛盾和難題的剖析和理解，幫助我們在行動中查清不測，在實踐中減輕陣痛。這也就是筆者撰寫此文的初衷所在。

注釋：

①參見[美]波林·羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)》，張國清中譯本，上海譯文出版社，1998。

②參見易丹的“失敗者的話語狂歡”(載《讀書》，2001年第7期，第100～106頁)中對中國文化界引進后現(xiàn)代主義的反思和批判。

③參見劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店，1998年。

④有關(guān)的討論焦點問題請參見宋瑾：《音樂的“中西”關(guān)系討論再度升溫——“回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會綜述》，載《人民音樂》，1999年第1期，第30～33頁。

⑤關(guān)于舍勒對現(xiàn)代性問題的整體綜述，參見劉小楓上引書，第15～20頁。

⑥同③，第19頁。

⑦參見Robert P. Morgan, Twenteith-Century Music, New York: Norton, 1991。也請參見[美]彼得·斯·漢森：《二十世紀音樂概論》(上、下)，孟憲福中譯本，人民音樂出版社，1981～1986。

⑧有關(guān)針對西方20世紀現(xiàn)代音樂的概括性描述和總結(jié)，請參見筆者為《十大音樂家——二十世紀世界名人叢書》(楊燕迪主編)所作的緒論，上海古籍出版社，2001，第1～18頁。

⑨見李歐梵：《音樂語言的“反諷”和“反抗”》，載《音樂的遐思》，文化藝術(shù)出版社，2000，第19頁。另參見臺灣作曲家許�；菹壬鷮�黃自先生沒能將西方現(xiàn)代音樂的技術(shù)和語言及時引入中國的批評，轉(zhuǎn)引自劉靖之：《中國新音樂史論》，臺北：耀文事業(yè)有限公司，1998，第174～175頁。

⑩目前的中國音樂史的學(xué)科布局也清楚地反映出這個事實。一般而言，“中國古代音樂史”的學(xué)科對象是自遠古至19世紀末之前的中國音樂，而“中國近現(xiàn)代音樂史”更多涉及20世紀以來的中國音樂發(fā)展(其中又有“中國當代音樂研究”涉及自1949年以來的中國音樂)。

(11)參見王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福建教育出版社，1999。特別是第二章，“中國傳統(tǒng)音樂的構(gòu)成”。

(12)權(quán)威著述為錢仁康先生的新著，《學(xué)堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001。

(13)中國近現(xiàn)代最重要的思想家和政治家之一梁啟超曾明確寫道，“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件�！�(《飲冰室詩話》第77節(jié)，載張靜蔚編，《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004，第8頁)。而李叔同作為中國近代史上最重要的文化人之一，也是學(xué)堂樂歌最重要的作者之一。這樣重量級的近代文化巨匠們直接參與學(xué)堂樂歌運動，這本身就說明了學(xué)堂樂歌在整個中國近現(xiàn)代音樂史乃至文化史上的重要意義。

(14)參見陶亞兵：《中西音樂交流史稿》，中國大百科全書出版社，1994。

(15)參見錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998，特別是第3～12頁。

(16)據(jù)不完全統(tǒng)計，諸如鋼琴家戈多夫斯基(Leopold Godowsky)、小提琴大師海菲茨(Jascha Heifetz)、克萊斯勒(Fritz Kreisler)等世界樂壇的著名人物早在20年代就來過中國演出。見汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社，2002年(第二次修訂版)，第87～88頁。

(17)參見汪毓和上引書，特別是第四章“中國近代新音樂文化的初期建設(shè)”(上)；另參見夏滟洲：《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》，上海音樂出版社，2004年，特別是第三章“‘五四’精神影響下的新興音樂文化”。

(18)第一任院長為在中國現(xiàn)代文化史和教育史上具有舉足輕重地位的蔡元培先生，第二任院長為蕭友梅先生，同樣在中國現(xiàn)代文化史上享有崇高威望。這兩任院長的社會地位和文化分量具有內(nèi)在的象征意義，特別從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的角度看，促人深思。

(19)參見韓鍾恩：《何以驅(qū)動，并之所以斷代——通過二十世紀中國音樂發(fā)展邏輯》，載《音樂美學(xué)與歷史》，洪葉文化公司，2003，第187～230頁。該長文對20世紀中國音樂發(fā)展中所顯露出來的“多重傳統(tǒng)文化言路的中斷”進行了思辨性的梳理。

(20)參見[美]本尼迪克特·安德森的名著《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人中譯本，上海人民出版社，2005。

(21)參見Richard Taruskin, " Nationalism" , Grove Music Online(《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》第七版)，ed. L. Macy, 〈http: //www. grovemusic. com〉。

(22)有關(guān)20世紀中國音樂創(chuàng)作在各個體裁中的成果和成就，請參見汪毓和、陳聆群主編：《回首百年——20世紀華人音樂經(jīng)典論文集》，重慶出版社，1994。